Οι Μήδειες του Γιαννούλη Χαλεπά: Μεταξύ Γλυπτικής και τραγωδίας[1]
Αναστασιάδη Δήμητρα
Ο
μύθος δεν είναι μια απλή διήγηση. Ούτε η ανάγνωση του μύθου είναι μια απλή ιστορία. O μύθος
μας περιέχει, είναι μέρος της προσωπικής μας ιστορίας, σαν τραύμα ή σύμπτωμα
ζωής, είναι μέρος της ιστορίας του κόσμου,
ως φόβος αρχέγονος. Η ερμηνεία
και η κατανόηση του μύθου εμπεριέχει στοιχεία από το συλλογικό και ατομικό
φαντασιακό. Η ερμηνευτική αυτή, εμπλέκεται πάντα με τα μεγάλα ζητήματα της
ιστορίας του πολιτισμού, του φιλοσοφικού Λόγου καθώς και της ανθρώπινης
δημιουργίας.
Στην
αρχαία Ελλάδα παραδίδεται το γεγονός ότι υπάρχει «όν προς θέα» (Κ. Καστοριάδης)[2].
Αρχή αυτής της θέας / θεωρίας είναι ο μύθος. Προς τη θέα αυτή, δεν υπάρχουν
διασφαλίσεις και εγγυήσεις για το «ποιά είναι η αλήθεια», για το «πώς πρέπει να
σκεφτόμαστε» ή «πώς να πράττουμε» ή «πώς να κατανοούμε τον κόσμο». Προς τη θέα
αυτή, οι μύθοι περιπλέκουν τις περιπέτειες των θεών και των ηρώων, τους χώρους,
τα προσωπεία, τα σύμβολα, την καταγωγή του ήρωα, κάνοντας τις διηγήσεις ασφυκτικά
αμφίσημες. Προς την ίδια «κοινή θέα» η τελετουργία, το εορταστικό βίωμα
προτρέπουν τη συμμετοχή, την επανάληψη, τη μύηση στις περιπέτειες των ηρώων και
των θεών. Προς τη θέα αυτή - του
θεάτρου- ο τραγικός ήρωας καταθέτει τη
γνώση του – μια γνώση παθημάτων και ολέθριας ήττας.
Στον
μύθο, η μορφή της Μήδειας είναι δεμένη πάντα με τη άδοξη μητρότητα. Άλλοτε ως
ιέρεια, χθόνια θεότητα βοηθά τη γέννα, σώζει τον Ιάσονα, γνωρίζει θεραπείες
αιωνιότητας και αναγέννησης. Άλλοτε, πάλι ως βάρβαρη βασίλισσα του σκότους,
μάγισσα, φαρμακώνει τέρατα και ανθρώπους, σκοτώνει τον αδελφό της, τον βασιλιά
Πελία, τα παιδιά της, δολοπλοκεί, σχεδιάζει θανάτους.
Από
τον μύθο στη τελετουργία η ιστορία της Μήδειας επικοινωνεί με το μητρικό πένθος και συνδιαλέγεται με τα «γυναικεία έργα» στη πόλη: τη διαφύλαξη του οίκου και της Εστίας.
Στη
τραγωδία του Ευριπίδη, η Μήδεια και ο Ιάσονας γίνονται ένα ζεύγος αντίπαλων
πόλων: ξένος – έλληνας, βαρβαρότητα –
πολιτισμός, νόσος – θεραπεία, οίκος – πόλη. Η μεταξύ τους «έρις» οδηγεί στον
σπαραγμό των παιδιών, τη παιδοκτονία.
Οι
επανεγγραφές του μύθου της Μήδειας πριν και μετά τον Ευριπίδη είναι πλούσιες
στη Μεσόγειο. Το δράμα της Μήδειας επανέρχεται διαρκώς στη παγκόσμια
δραματουργία, τη ζωγραφική, τον κινηματογράφο και τη τέχνη. Ρωμαϊκοί σαρκοφάγοι, αγγεία με παραστάσεις από
τον μύθο ως τον Ρούμπενς μετά τον Ευριπίδη το σύνολο των επανεγγραφών
του μύθου αναπαριστούν μια σκοτεινή Μητέρα μάγισσα που σκοτώνει παιδιά.
Σενέκας, Οβίδιος, Έννιος, Κορνέϊγ,
Ανούϊγ είναι οι σπουδαιότεροι δραματουργοί που ξαναγράφουν Μήδεια. Στην αναβίωση του μύθου η αμφιθυμία της τραγικής μορφής
αποσιωπάται, τα τελετουργικά στοιχεία που τη δένουν με το πένθος, την
ετερότητα, τον Άλλον, τη παραφορά χάνονται στο χρόνο και η μορφή της Μήδειας
κυριαρχεί ως η αποτρόπαια Μητέρα που σκοτώνει παιδιά.
Στη
Ελλάδα μετά τη Μήδεια του Ευριπίδη
δεν ξαναγράφεται Μήδεια τουλάχιστον με
ρητό τρόπο. Η πιο σημαντική αναβίωση της μυθικής μορφής στη τέχνη είναι οι Μήδειες
του Γιαννούλη Χαλεπά και για αυτό πρόκειται να σας μιλήσω στην σημερινή μου εισήγηση.
Ο
Γιαννούλης Χαλεπάς (1851-1938) είναι
ιδιάζουσα φυσιογνωμία στην
νεοελληνική γλυπτική. Άλλοτε ως «ο τρελός του χωριού», «ο όσιος[3]» και
άλλοτε ως μεγαλοφυΐα, η διαδρομή του από
τη τρέλα στη δημιουργία ξεσηκώνει συζητήσεις από ψυχαναλυτές, βιογράφους,
ψυχιάτρους τεχνοκριτικούς και θεωρητικούς της τέχνης.
Γεννήθηκε
στη Τήνο το 1851. Η οικογένεια του διατηρούσε εργαστήριο μαρμαρογλυπτικής.
Προοριζόταν να συνεχίσει την οικογενειακή
παράδοση ως έμπορος, αλλά ο ίδιος επιλέγει τη γλυπτική. Φοιτά στη Σχολή
Καλών Τεχνών της Αθήνας και τα επόμενα χρόνια με υποτροφία του Ιδρύματος Τήνου στην Ακαδημία Μονάχου.
Το
σύνολο των βιογράφων[4]
του συμφωνούν ότι ανήκει στη κατηγορία των γλυπτών που ξεκινά με πρωτόγνωρη
ωριμότητα, χωρίς πρωτόλειο έργο[5].
Γλύπτης ολοκληρωμένος εξ’ αρχής. Μορφές της
μυθολογίας και της αρχαίας τραγωδίας αποτελούν το θεματικό – ψυχικό υλικό που μεταφέρει στο μάρμαρο αρχικά,
και μετά σε άργιλο και πηλό: Σάτυροι, Μήδειες,
γοργόνεια, Αντιγόνες, Οιδίποδες.
Η
καλλιτεχνική του δημιουργία χωρίζεται σε τρείς περιόδους. Η α΄ περίοδος
(1870-1878) καλύπτει τα χρόνια της μαθητείας του στην Ακαδημία του Μονάχου και στην Αθήνα.
Επικρατεί ακαδημαϊσμός, ρεαλιστικές αποδόσεις, κλασικισμός του 19 ου αι.
ρομαντισμός. Το έργο του, η
«Φιλοστοργία» (1875) είναι αντιπροσωπευτικό δείγμα της περιόδου, καθαρότητα,
αρχαιοελληνικές γραμμές, μητρική μορφή με πέπλο, ως αρχαϊκή κόρη και τα παιδιά να
παίζουν ανέμελα. Τα πρώτα του έργα «Φιλοστοργία» (1875) και ο «Σάτυρος παίζει με
τον έρωτα» (1877) βραβεύονται.
Αυτή
η περίοδος ολοκληρώνεται με μια σειρά αρνητικών γεγονότων: διακοπή της
υποτροφίας, επιστροφή στην Αθήνα και αργότερα στη Τήνο, ανεπιτυχής έρωτας, το έργο η «Ωραία Κοιμωμένη» - φέρνει αμηχανία
στους αθηναϊκούς κύκλους, τον κάνει γνωστό - αλλά δεν ικανοποιεί τον ίδιον.
Στο
τέλος της περιόδου αυτής ( 1878) ο γλύπτης εργάζεται διαρκώς πάνω σε δύο επαναλαμβανόμενα ψυχαναγκαστικά θέματα:
το κεφάλι του Σατύρου, προτομή σε γύψο και η «Μήδεια φονεύουσα τέκνα» σε φυσικό
μέγεθος, άργιλο που δε σώζεται γιατί καταστράφηκε βιαίως από τον ίδιο.
Εδώ,
αρχίζει το αφόρητο ψυχικό ταξίδι του γλύπτη. Καταστρέφει ότι δημιουργεί, αναζήτηση του τέλειου, υπερκόπωση, μονομανείς
προσπάθειες στο ίδιο θέμα. Θα πει: «Έκανα όλο Σατύρους. Ήθελα να σταματήσω το
σαρκαστικό γέλιο που με πείραζε». Το ερώτημα: «Γιατί η Μήδεια σκότωσε τα παιδιά
της και όχι τον εραστή της», γίνεται παραλήρημα. Απόπειρες αυτοκτονίας,
επιθετικότητα, γέλιο άνευ λόγου, φόβοι, ψευδαισθήσεις, αρνητισμός, ψυχασθένεια,
άνοια». Αυτή ήταν η διάγνωση στα 1888,
όταν κλείνεται στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας. Εγκλεισμός για 14 χρόνια αφασίας,
σιωπής, ματαίωσης.
Στο
δεύτερο μισό του 19 ου αιώνα, η απάντηση στην εκφορά του ψυχικού τραύματος είναι ο εγκλεισμός. Αποπομπή της τέχνης ή της ψυχικής εμμονής του
δημιουργού; Καταγγέλλεται η δημιουργία ή το
ψυχικό νόσημα; Ή μήπως δημιουργία
και παραλήρημα μας οδηγούν πίσω -στο παρελθόν- στις ανακαλύψεις του μύθου και
της τραγωδίας;
«Η
τρέλα είναι εκείνο το στοιχείο ακριβώς που κάνει το έργο του να ανοίγεται στο
κόσμο» γράφει ο Μ. Φουκώ [6]
αναλύοντας τον Βαν Γκογκ. Η Daniele
–
Calvo -Platero [7]
ακολουθώντας την ερμηνευτική του Φρόυντ,
για τον Μωυσή του Μιχαήλ Άγγελου,
παρατηρεί ότι «η κατασταλτική μορφή της Μήδειας και η απαγορευτική μορφή
του Σατύρου είναι οι μυθικές - γονικές
μορφές του γλύπτη».
Ωστόσο το έργο του Γιαννούλη Χαλεπά μπορεί να φωτίζει
βαθύτερα την ερμηνευτική για τη
δημιουργία, τη ψύχωση αλλά και το μύθο.
Η δεύτερη
περίοδος του γλύπτη ονομάζεται «μεταλογική» - άραγε αποθεραπευμένος, (? ) και «λογικός» (?) - αρχίζει ξανά να δημιουργεί
μετά από 40 χρόνια απουσίας. Στα 1902, ο θάνατος του πατέρα, επιτρέπει στη μητέρα να παραλάβει το γιό της με
εξιτήριο «άνοια». Η ίδια όμως, του απαγορεύει να εργάζεται και καταστρέφει κάθε έργο του για μια δεκαετία
ακόμη, ως το θάνατό της στα 1916. Απανωτά σχέδια, προπλάσματα, χωρίς πηλό, χαρτί
και εργαλεία, ο τρελός του χωριού, αυτός ο μεγάλος γλύπτης της Τήνου στα 1918,
επιστρέφει στο αγαπημένο του θέμα τη Μήδεια.
Στην
α΄ Μήδεια (1918-1924) από γύψο, ότι η τραγωδία του Ευριπίδη διηγείται ως σκηνή
της παιδοκτονίας, στο εσωτερικό του οίκου –αφήνοντάς μας να τη φανταστούμε
εμείς- εδώ, κατακτά το χώρο και είναι μπροστά μας. Η
γλυπτική σκηνή του Χαλεπά επιχειρεί τα
«μέσα-έξω» της τραγικής σκηνής. Ο μύθος
μετουσιώνει τις σημασίες του από το το θέατρο στη γλυπτική. Αυτή η διαδρομή «από τα μέσα προς τα έξω» κόστισε χρόνο και μόχθο ψυχικό στο γλύπτη.
Η
σκηνή δίνεται ως βιωμένη εμπειρία. Είναι άραγε βίωμα ή
επινόηση, η δημιουργία; Στη γλυπτιική
σκηνή του Γιαννούλη Χαλεπά παίζεται το οικογενειακό δράμα, ο μύθος, το τραύμα και
η πορεία της δημιουργίας του. Σε αυτή τη σκηνή συναντιέται –και μάλιστα τη ίδια
χρονική περίοδο – με την παράλληλη ανάγνωση των μύθων και των ψυχώσεων από την
ψυχανάλυση. Όμως ο Χαλεπάς, στοχάζεται μόνος στην Ελλάδα τα γεγονότα του μύθου και η ερμηνευτική του υπερβαίνει τη θεωρία. Η διαρκής επιστροφή του
γλύπτη στην ιστορία της Μήδειας είναι «μίμηση πράξεως σπουδαίας», και ανάγκη
ψυχής. Η μίμηση, η επανάληψη, η δημιουργία οδηγούν στη απελευθέρωση των παθών,
τη κάθαρση.
Το
σύμπλεγμα της α ΄ Μήδειας είναι ατελές, και γι΄αυτό πιο οδυνηρό, είναι
ατελείωτο. Άραγε η σκηνή παίζεται ακόμη; Η μητέρα κοιτά προς τα πάνω, με
μισάνοιχτο στόμα. Οδύνη και οδυρμός. Ή αναζητά – τον από μηχανής θεό -το άρμα
του Πατέρα της Ήλιου, για τη διαφυγή της
από το δράμα. Μοιάζει να φωνάζει: «Ω παίδες, ως ώλεσθε πατρώα νόσω» (Παιδιά
μου, τα πάθη του πατέρα σας, σας καταστρέφουν» (Μήδ., Ευρ. 1364) . Τα παιδιά λυγίζουν υπό το βάρος του μητρικού
φορτίου. Στο δράμα και στη γλυπτική, υπάρχει φόβος. Στις πτυχώσεις του μητρικού
φορέματος ανακαλύπτουμε και άλλα παιδικά πρόσωπα και αναρωτιόμαστε: «Έχει
κρύψει και άλλα παιδιά;». Δύο αδέλφια ακόμη του Γιαννούλη Χαλεπά, ο ένας αυτοκτονεί και η άλλη
νοσηλεύεται ως ψυχωτική βαραίνουν την οικογενειακή παράδοση.
Στον
Ησίοδο[8],
μαθαίνουμε η μητέρα των πάντων, η Γή –Γαία, η αιώνια και αναλλοίωτη – αρχαϊκή
μητέρα – καταβροχθίζει και καταχωνιάζει παιδιά, λέγοντας: Παίδες εμοί και
πατρός ατασθάλου, (Παιδιά μου, εσείς ενός γονιού κακούργου) (Ησ., Θεο.,164). Σώζουν τα παιδιά από τον πατέρα ή τα καταστρέφουν
οριστικά; Αυτή η παγκόσμια αποτρόπαια μητέρα, είναι «ένα όν ενιαίο
αδιαφοροποίητου φύλου» μας λέει η (M. Klein)[9] ως μάνα – τρόφος, συμβιώνει και συγχωνεύει παιδιά. Τρέφει και
καταστρέφει. Δημιουργεί συναισθήματα αγάπης και μίσους.
Σ΄ αυτό
το ασαφές σύμπλεγμα, ξεχωρίζει το σπαθί, υπερβολικά μεγάλο και απειλητικό,
έτοιμο «πέσει», όμοιο σε μέγεθος με κείνο των πρώτων απεικονίσεων της Μήδειας
σε αγγεία. Η θηριώδης πάλη μητέρας –παιδιών μένει ζωντανή, όσο ο γλύπτης
χρησιμοποιεί εύπλαστο υλικό γύψο ή πηλό. Το έργο μοιάζει πλήρες, παρά τη
φαινομενική του -μη πληρότητά του –είναι
ατελές, σχεδόν μοντέρνο. Οι ατέλειες του γύψου χαράζουν επιπλέον τη μνήμη και
τη ψυχή. Χωρίς σκελετό, αλλά με στερεότητα οι γεωμετρικοί όγκοι παρέχουν
ελευθερία έκφρασης και πλασίματος. Το σπάσιμο της φόρμας στη γλυπτική, συμπλέει
με την προσωπική δοκιμασία των ορίων. Ο γλύπτης ξεπερνά τα όριά του και
καλλιτεχνικά, αξιοποιεί τα συντρίμμια της ψυχής του, αλλάζει τους κανόνες,
επαναστατεί. Και καλλιτεχνικά
επικοινωνεί με τις τάσεις της εποχής του, πρωτοπορεί και αναπτύσσει το
προσωπικό του ύφος το οποίο αποθεώνεται την γ΄ περίοδο της δημιουργικής του
πορείας (1930-1938).
Το
1931, ο Γιαννούλης Χαλεπάς επανέρχεται
στο μύθο της Μήδειας και αυτή τη φορά επιχειρεί τη αποδόμηση της μητρικής
φιγούρας με τρόπο εσωτερικό και κατά μέτωπο.
Αυτή
η Μητέρα μας κοιτά. Είμαστε όλοι παιδιά της, ο γλύπτης, το κοινό. Το μητρικό
βλέμμα είναι αυστηρό και με μισάνοιχτο στόμα επιβάλλει συμμόρφωση. Στο σύμπλεγμα αυτό, δεν μπορεί να ξεφύγει
κανείς. Η Μητέρα ως πολεμιστής με πλάτες
δυνατές επιβάλλεται. Το αρχαϊκό της φόρεμα γεμάτο πτυχώσεις –απλώνει σαν δίχτυ-
και αρπάζει το ένα παιδί που έχει κίνηση διαφυγής. Χοντρά χέρια ανατροφής
κρατούν δυνατά το άλλο παιδί. Ανάμεσα στο μητρικό στήθος είναι το μαχαίρι και
το «γοργόνειο».
Η Μητέρα απειλεί με το βλέμμα της και μας διαπαιδαγωγεί. Ερμηνεύει τον
κόσμο, βάζει κανόνες, όρια. Το περιεχόμενο αυτής της διαπαιδαγώγησης είναι κάτι
παραπάνω από συμμόρφωση ή αποδοκιμασία,
είναι απαγόρευση και εγκλεισμός. Ο γλύπτης αναπαριστά το δράμα ενός
προικισμένου παιδιού και καταγγέλλει τις φυλακές της παιδικής μας ηλικίας, με
τρόπο μοναδικό[10].
Επιπλέον,
αυτή η ανταλλαγή βλεμμάτων είναι οριακή.
Το μητρικό βλέμμα γίνεται μάσκα και φόβητρο, αλλάζει πρόσωπα και ρόλους με το
«γοργόνειο». Εδώ, η μητρική αγκαλιά –αυτός ο τόπος της ανατροφής – η μύηση στη ζωή γίνεται η αγκαλιά, είναι η αγκαλιά του Άδη και το ταξίδι
σ΄ αυτόν.
Ποια είναι όμως αυτή η Αρχαϊκή μητέρα –Γοργόνα[11]
που καταγγέλλει ότι υπάρχει ο γλύπτης;
Αυτή
η γοργόνα - μας λέει ο J. P. Vernant - στοιχειώνει τις
τελετουργικές πρακτικές από την αρχαϊκή Ελλάδα – Μέση Ανατολή, Μυκηναϊκό και
Αιγυπτιακό πολιτισμό- το τερατώδες δηλώνει υπερφυσική δύναμη[12].
Αυτή η διπλή μορφή της Γοργόνας: γοργόνειο/μάσκα και γυναίκα/μητέρα προκαλεί
ιερό τρόμο και λυτρωτικό γέλιο[13].
Η
ιστορία της Αρχαϊκής μητέρας – Γοργόνας, συγγενεύει με πολλές περίεργες μητέρες
στο μύθο, τη τελετουργία αλλά και τη τραγωδία. Οι μεταμορφώσεις του μητρικού
βλέμματος, σε άγρια ζώα ή τέρατα, ή Γοργόνες
δεν είναι μια αθώα υπόθεση. Η περιπλανώμενη θρηνούσα Δήμητρα, πενθώντας
τη Χαμένη Κόρη της, καταποντίζει το ανθρώπινο γένος. Το πένθος της λύεται από
ένα τέτοιο προσωπείο, τη Βαυβώ, που γελά ή χάσκει επικίνδυνα. Στην τραγωδία η
Κλυταιμνήστρα έχει τη μορφή μιας «Γοργούς λυγράς», ολέθρια γοργόνα που ζει μέσα
στο σπίτι των Ατρειδών, (Χο.,831-836), αντιμετωπίζεται
από τον Ορέστη, ως «δεινή έχινδα» (Χο., στ. 248). Η Μήδεια στον Ευριπίδη, πριν σκοτώσει αλλάζει το
βλέμμα της από λέαινας σε ταύρου, (στ.187-188).
Η Αγαύη σκοτώνοντας, αλλάζει προσωπεία με λέαινες και γοργόνες Λιβυκές
«λεαίνας δε τινος ή Γοργόνων Λιβυσσάν γένος» (Ευρ., Βάκ., 987-990). Ακόμα η
Εκάβη, μεταμορφώνεται σε Σκύλλα, μια άλλη
τερατική προσωποποίηση της γοργόνας. Οι
μεταμορφώσεις του μητρικού βλέμματος έχουν
μυητικό χαρακτήρα, άγρια φόβητρα επανακαθορίζουν τα όρια ζωής και θανάτου. Σε
αυτά τα όρια δοκιμάστηκαν πολλοί ήρωες του
μύθου στη περιπλάνηση τους στο Άδη, Περσέας, Ορέστης, Θησέας. Τη δική
του περιπέτεια σε αυτά τα όρια μας δείχνει ο γλύπτης;
Στον
Ησίοδο (Ησιόδ., Θεο., 274) οι
Γοργόνες, αδελφές των Γραίων είναι τέρατα, Σθενώ, Ευρυάλη και η Μέδουσα, η
θνητή, παραφυλάνε τη πύλη του Άδη. Έχουν μαλλιά φίδια –ένα μάτι, ένα δόντι,
στόμα που χάσκει και το βλέμμα τους
πετρώνει, απολιθώνει όποιον τις κοιτά. Ο μυθικός Περσέας, στο υπερβατικό ταξίδι
του στο Άδη, καθρεπτίζει το άγριο βλέμμα της Μέδουσας, στην πανοπλία του, αποστρέφοντας
το βλέμμα. Η ασπίδα γίνεται παγίδα-καθρέπτης έτσι αιχμαλωτίζει το τερατικό και επιστρέφει
νικητής.
«Στο μητρικό στήθος –μας λέει ο Winnicott[14]-
το πρόσωπο -βλέμμα της μητέρας είναι ο
πρώτος καθρέπτης». Ο καθρέπτης αυτός μας
αναγνωρίζει στη ζωή. Σε αυτή την ανταλλαγή βλεμμάτων και προσώπων χτίζεται ο
εαυτός μας. Η σχέση με τη Μητέρα εγκαθίσταται μέσω του βλέμματος. Το μητρικό
βλέμμα αντανακλά τις ψυχικές διαθέσεις, μεταδίδει αισθήματα.
Σ΄ αυτόν
τον καθρέπτη ο γλύπτης κοιτάχθηκε πριν
από χρόνια και έσπασε χίλια κομμάτια, τη πρώτη του Μήδεια. Στον καθρέπτη αυτόν,
επιστρέφει τώρα και αναθεωρεί τη βλάβη
του. Το κοίταγμα στον καθρέπτη αυτόν,
παγώνει καρδιές. Η αγάπη πετρώνει. Η
μάνα-Γοργόνα «αυτό το ακατανόητο όν έχει ανεξιχνίαστες και ακαθόριστες
προθέσεις» (M.
Klein)[15].
Όταν όμως αναγνωρίζεται ως τέτοια, έχει αρχίσει η επιστροφή στη ζωή.
Η
μητρική αγκαλιά έγινε ο γύρος του θανάτου. Ο τόπος ανατροφής είναι τοπίο του
Άδη, η χθόνια κατοικία της Γοργούς.
Αυτήν την «γοργείαν κεφαλήν» φοβάται μήπως συναντήσει ο τρανός Οδυσσέας
στο ταξίδι του στον Άδη και βιάζεται να επιστρέψει. Στον Όμηρο ακόμη, η Γοργώ
είναι μια δύναμη τρόμου –μια μηχανή πολέμου-
βρίσκεται στην ασπίδα του Αχιλλέα ή της Αθηνάς μεταδίδοντας φρίκη.
Στο
μητρικό στήθος – ασπίδα γίνεται μάχη. Το
μαχαίρι εναλλάσσεται με το βλέμμα της
γοργόνας, ότι γίνεται και στο πεδίο της μάχης. Αντιπαλότητα σωμάτων και
συναισθημάτων –μια μάχη σώμα με σώμα – αγάπη και μίσος, φθόνος και ευγνωμοσύνη,
έλεος και φόβος, στοιχεία που συνθέτουν το παραλήρημα, την παράνοια, τους
φόβους. Αυτή ήταν η διάγνωση για τον εγκλεισμό του πριν από χρόνια. « Ο Διώκτης
και ο διωκόμενος εμπλέκονται στο διωκτικό παραλήρημα στους ψυχωτικούς» μας λένε
οι ψυχαναλυτές[16]
. Οι ψυχωτικοί αποστρέφουν το βλέμμα, «κοιτούν αλλού» ενώ ο Γιαννούλης Χαλεπάς επιστρέφει στο βλέμμα, το επεξεργάζεται καλλιτεχνικά και φωτίζει τραγικά, «όσα έπαθε».
Η
δημιουργία, ο δρόμος της τέχνης είναι ο δρόμος της αυτοκάθαρσης, της θεραπείας.
Εδώ ο μύθος συμβολοποιεί το ψυχικό και
αφηγείται το τραύμα γενναία. Αυτή η αφήγηση μας αφορά, παρέχει τη έξοδο.
Η
τρίτη Μήδεια στα 1933, μας δίνει απαντήσεις. Η Μητέρα πατάει το γοργόνειο και
όλο το σύμπλεγμα έχει κίνηση. Το μαχαίρι πέφτει, οι μάσκες πέφτουν, το γλυπτό
αναπνέει μαζί του και ο γλύπτης. Κάθαρση και ελευθερία. Το μητρικό στήθος
αποκαλύπτεται, είναι ερωτικό, σαγηνευτικό, πηγή ζωής, τρυφερότητα, χάδι, αγάπη.
Αποκατάσταση στο ακέραιο. Επιβίωση. Η ζωή κερδίζει. Τα παιδιά κοιτούν σε
διαφορετικές κατευθύνσεις, το ένα μπροστά, το άλλο πίσω. Το καθένα παίρνει το
δρόμο του. Είναι η αρχή των διμέτωπων παραστάσεων του γλύπτη και η αποδοχή της
αμφιθυμίας: Υπάρχει μια σκηνή, μέσα στη σκηνή, ένα προσωπείο μέσα στο πρόσωπο. Η
ενόρμηση της ζωής συμφιλιώνεται με την ενόρμηση του θανάτου. Αντίπαλα
συναισθήματα, συγκατοικούν και συνθέτουν
το όλον.
Η
συμμόρφωση ή ο εγκλεισμός δεν πέτυχε ποτέ.
Δεν είναι αυτός ο δρόμος της αποδοχής του Άλλου. Ο δημιουργός ανιχνεύει τα όρια
του μύθου και της πραγματικότητας, της ψυχής και του κόσμου. Η δημιουργία, ως
ανοιχτή εκφορά του ψυχικού αιτήματος, επιφέρει συμφιλίωση, αποκατάσταση,
θεραπεία.
Αναρωτιέμαι
όμως αν σήμερα υπήρχε ένας καλλιτέχνης σαν τον Χαλεπά, ποια θα ήταν η
αντιμετώπιση; Πιθανά να τον οδηγούσε η μητέρα του στο ψυχαναλυτή. Ο ψυχαναλυτής
θα απαντούσε με σοβαρό ύφος, αφού τον εξέταζε, ότι πάσχει από «οιδιπόδειο
σύμπλεγμα». Και η μητέρα θα απαντούσε :
«Οιδιπόδειο, ξε- ποδιπόδειο, το θέμα είναι να αγαπάει τη μάνα του».
Ο
μύθος δεν είναι μια απλή διήγηση. Ο μύθος
είναι νόσος. Η αναμόχλευση του μύθου γεννάει τη μίμηση.
«Το
έργο μιμείται τη ζωή στην ουσία της.
Το
έργο δεν επαληθεύεται είναι μοναδικό.
Το
έργο είμαστε εμείς.»[17]
Βιβλιογραφία
Βιογραφία του Γιαννούλη Χαλεπά
Αλεξάνδρα
Γουλάκη-Βουτυρά, Αναζητήσεις στο έργο του
Γιαννούλη Χαλεπά. Σχέδια της περιόδου 1930-1938, Θεσσαλονίκη 1987.
Στρατής Δούκας, Γιαννούλης Χαλεπάς 1895-1983, Κέδρος, Αθήνα 1978.
Στρατής Δούκας, Γιαννούλης Χαλεπάς, Ο βίος ενός Αγίου, Ερίννη-Φιλιππότη, Αθήνα 2002.
Φώτος Γιοφύλλης, 4 Τηνιακοί Καλλιτέχνες : Δ. Ζ. Φιλιππότης, Γ. Χαλεπάς, Ν. Γύζης, Ν.
Λύτρας, Ερίννη -Φιλιππότης, Αθήνα 2003.
Μαρίνος Καλλιγάς, Γιαννούλης Χαλεπάς, Η ζωή και το έργο του, Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα 1978.
Χρήστος Σαμουηλίδης, Γιαννούλης Χαλεπάς. Η τραγική ζωή ενός
μεγάλου καλλιτέχνη, Εστία, Αθήνα 2005.
Δημήτρης Παπαστάμος, Σχέδια του Γιανούλη Χαλεπά στην Εθνική
Πινακοθήκη, Αθήνα 1981.
Daniele
Calvo-Platero, Ο γλυπτικός
χώρος του Γιαννούλη Χαλεπά, μτφρ. Κ. Χατζηδήμου, Χατζηνικολή, Αθήνα 1979.
«Γιαννούλης Χαλεπάς» Ελληνική Τέχνη, Νεοελληνική Γλυπτική,
Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1996, Ελληνική Τέχνη Νεοελληνική Γλυπτική 189-190.
Ψυχανάλυση
–Ερμηνευτική
Κορνήλιος Καστοριάδης, Η αρχαία
ελληνική Δημοκρατία και η σημασία της για μας σήμερα, Ύψιλον, Αθήνα 1986.
M.
Foucault, Η ιστορία της τρέλας, Ηριδανός, Αθήνα
1988.
J.
P.- Vernant, Το βλέμμα του θανάτου, μετφρ. Γιάννης
Παππάς, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1992.
Πέπη Ρηγοπούλου, Ο Τρελλός Πρόεδρος και η Γυναικεία Ηδονή. Παράνοια, Μύθος, Τέχνη, Τόπος, Αθήνα 2008.
Alice
Miller, Οι
Φυλακές της παιδικής μας ηλικίας, μτφρ. Ευηνέλλα Αλεξοπούλου –Νίκος
Λαζαρίδης, Ροές, Αθήνα 2003.
Francois Duparc, Andre Green, μετφρ. Γεωργία
Γιαννάτου, Κατάρτι, Αθήνα 2008.
D.W.
Winnicott, Το παιδί, η
οικογένεια και ο εξωτερικός του κόσμος, μτφρ. Θ.
Παραδέλλης, Καστανιώτης, Αθήνα 1976, σ. 86.
Σίγκουντ Φρόϋντ, Μια παιδική ανάμνηση του Λεονάρντο Ντα Βίντσι, μτφρ. Αγγελική
Μανουσάκη, Ερατώ, Αθήνα 2006.
Roger
M. Young, Οιδιπόδειο, μτφρ. Δώρα Τσόγια, Ροές,
Αθήνα 2009.
Melanie
Klein, Φθόνος και ευγνωμοσύνη, εισαγωγή : Hanna
Segal, μτφρ. Ελεάννα Πανάγου, Μεταίχμιο, Αθήνα
2009.
Μelanie
Klein, Reflections sur l Orestie, Tel
– Gallimard, Παρίσι 1975, σ. 75
Ευαγγελία Γαλανάκη, «Η Νεκρή» Μητέρα, πρόλογος: Σταυρούλα
Μπεράτη, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2003.
Πωλ Ρικέρ, Δοκίμια ερμηνευτικής, μτφρ.
Α. Μουρίκης, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 1990, σ.
193.
[1] Το κείμενο αυτό έχει
δημοσιευθεί στο περιοδικό περί Ποίησης Κουκούτσι,
τεύχ. 5ο Χειμώνας- Άνοιξη 2011-2012 .
[2] Κορνήλιος Καστοριάδης, Η αρχαία ελληνική
δημοκρατία και η σημασία της για μας σήμερα, Ύψιλον, Αθήνα, 1986, σελ. 20.
[3] Στρατής Δούκας, Γιαννούλης
Χαλεπάς. Ο βίος ενός Αγίου, Φιλιππότη, Αθήνα 2002.
[4] Επισηνάπτω αναλυτικό κατάλογο των ελλήνων βιογράφων του Γιαννούλη
Χαλεπά στο τέλος της ανακοίνωσης μου.
[5] Στρατής Δούκας, Γιαννούλης
Χαλεπάς, Κέδρος, Αθήνα, 1978, σ. 23-24.
[6] M. Foucault, Η ιστορία της τρέλας,
Ηριδανός, Αθήνα, 1988, σ. 72.
[7] Daniele Calvo -Platero, Ο
γλυπτικός χώρος του Γιαννούλη Χαλεπά,
Χατζηνικολή, Αθήνα, 1978, σ. 102.
[8] Ησιόδου, Θεογονία,
μτφρ. Π. Λεκατσάς, Πάπυρος, Αθήνα,
1975. στ. 160.
[9] Μelanie Klein, Reflections sur l Orestie, Tel – Gallimard, Παρίσι 1975, σ. 75.
[10] Αlice Miller, Οι φυλακές της παιδικής μας
ηλικίας, μτφρ. E. Αλεξοπούλου – Ν. Λαζαρίδης,
Ροές, Αθήνα 2003.
[11] Παναγιώτης Σακελλαρόπουλος, Περιοδικό Ψυχιατρική, 14, 2003, 19-27.
[12] J.P.- Vernant, Το βλέμμα του θανάτου,
μετφρ. Γιάννης Παππάς, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 1992, σ. 43.
[13] Ο. π., σ. 39.
[14] D.W. Winnicott, Το παιδί, η οικογένεια και ο
εξωτερικός του κόσμος, μτφρ. Θ. Παραδέλλης, Καστανιώτης, Αθήνα 1976, σ. 86.
[15] M. Klein, ό. π., σ. 55.
[16] Μelanie Klein, Φθόνος και Ευγνωμοσύνη, εισαγωγή:
Hanna Segal, μετφρ. Ελεάννα Πανάγου,
Μεταίχμιο, Αθήνα, 2005, σ. 75.
[17] Πωλ Ρικέρ, Δοκίμια ερμηνευτικής, μτφρ. Α. Μουρίκης, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα,
1990, σ. 193.
