Mηδεια, Medee, Medea

Στιγμές από τη διαχρονία της Μήδειας

Δρ. Αναστασιάδη Δήμητρα

ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ,  ΕΥΡΙΠΙΔΗ  ΜΗΔΕΙΑ, ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ 1993.

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΕΚΔΟΣΗΣ:  ΓΙΑΓΚΟΣ  ΑΝΔΡΕΑΔΗΣ  – ΔΗΜΗΤΡΑ ΑΝΑΣΤΑΣΙΑΔΗ

Η ιστορία της Μήδειας συνοδεύεται πάντα από τις περιπέτειες της  αργοναυτικής εκστρατείας, το βαρβαρικό παρελθόν, τον ανεπιτυχή έρωτα, την εξορία, τις μαγικό - θρησκευτικές αρετές, την νοσούσα επιθυμία και  κύρια τον ανόσιο φόνο της: την παιδοκτονία.

Μιλώντας για τη διαχρονία της Μήδειας αναγκαστικά μιλάμε για το πώς σχολιάστηκε στους αιώνες το τραγικό πρόσωπο της Μήδειας. Το ίδιο αναγκαστικά συγχρόνως μιλάμε για τις αποδόσεις ή αναλύσεις που δέχτηκαν, κατά καιρούς, οι παραπάνω αναφορές της τραγικής μορφή, ο δημιουργός, η εποχή του, το αρχαίο κείμενο αλλά και τη  ίδια τη πλοκή του δράματος.

Έτσι, πριν τον Ευριπίδη, ακόμα, αλλά και πολύ περισσότερο μετά απ’ αυτόν, η Μήδεια δεν είναι ποτέ ίδια. Αλλάζει προσωπεία, γλώσσες, αποδόσεις, ιδιότητες και χαρακτηριστικά. Έτσι, ώστε σήμερα πια, να μιλάμε για Μήδειες. Η Μήδεια και το δράμα της ερμηνεύεται, ζωγραφίζεται, ξεχνιέται κατά καιρούς και επιστρέφει, αναπλάθεται, σχολιάζεται, ξαναγράφεται, παίζεται συνεχώς και από διαφορετικές μορφές δραματουργίας, τέχνης και ρητορικής: λογοτεχνία, ποίηση, κινηματογράφος, γλυπτική, όπερα, ζωγραφική θέατρο.

Οι Μήδειες πριν τον Ευριπίδη : μαγεία και παιδοκτονία

Οι ερμηνευτικές προσπάθειες για τη μορφή της Μήδειας είναι πολλαπλές, επίμονες και απλώνονται σ’ ολόκληρο τον κόσμο. Και οι ερμηνευτικές αυτές δοκιμές –κατά τη γνώμη μας-αξίζουν ιδιαίτερα γιατί , μέσα από τον προβληματισμό που διανοίγουν στις εκάστοτε  ιστορικό - κοινωνικές , πολιτισμικές αλλά και πολιτικές  αξίες και ιδιαιτερότητες του χώρου και του χρόνου, όπου επιχειρούνται. Η συζήτηση όμως για τη Μήδεια, εκτός από  συζήτηση για τη διαχρονία του αρχαίου δράματος γενικότερα, αποκτά και το ενδιαφέρον  της συζήτησης  για τη γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα αλλά και σήμερα, για τον έρωτα, το ταξίδι, την εξορία, τις αντιθέσεις ή τις σχέσεις: πολιτισμού –βαρβαρότητας, θείου - δαιμονικού, καλού – κακού. Έτσι, τα στοιχεία της ζωής και του θανάτου, του φόνου και της αγριότητας, της αγάπης και των αντιθέτων της, του καλού και του κακού , με αφορμή τη Μήδεια διεγείρουν το φανταστικό των μελετητών, συγγραφέων σκηνοθετών που επιχειρούν τη διαχείριση  στο χρόνο και το χώρο του μύθου και της δράσης της  Μήδειας.

Χωρίς ποτέ να γνωρίζουμε οριστικά αν ότι αναζωπυρώνει τη διαχρονική αναζήτηση είναι περισσότερο ο μύθος, η τραγωδία  του Ευριπίδη, ή οι εμπλοκές τους τελικά, σε μια πραγματικότητα ψυχική και ζώσα που διαρκεί από την αρχαιότητα ως τις  μέρες μας.

Έτσι όπως ίσως ποτές δεν πρόκειται να γνωρίσουμε οριστικά τις ομολογίες των αθέατων παιδοκτονιών και παιδοκτόνων στις οικογενειακές σκηνές του καθημερινού μας βίου.

Από την αρχή του Ευριπίδη, οι Μήδειες περιφέρονται παντού, στην τέχνη, και στη ζωή, σιωπηλές ή κραυγαλέες, τρομερές και βουτηγμένες στο μαύρο πάθος, στην επιθυμία. Η διαχρονική τους πορεία είναι πορεία που διαγράφεται στην ιστορία του πολιτισμού για το ρόλο και τη σημασία της αρχαίας τραγωδίας, όπως επίσης και πορεία που φωτίζει τις ψυχικές διαδρομές του τραγικού προσώπου στους αιώνες.

Καταγωγή του  μύθου:  Οι Μήδειες πριν  τη Μήδεια του Ευριπίδη

Αρχίζοντας την αναζήτηση του προσώπου της στο χρόνο, πρωτογνωρίσουμε τη Μήδεια στον προ τραγωδιακό μύθο. Στις μυθικές αυτές αναφορές είναι δεμένη πάντα με την άδοξη μητρότητά της. Η παράδοση μιλά  για τη Μήδεια και τα παιδιά της ως παρουσίες αλληλένδετες. Κορινθιακές ιερουργίες, στο ιερό της Ακραίας  Ήρας  στην Κόρινθο, μαρτυρούν ότι η Μήδεια ήταν ιέρεια της θεάς, ιέρεια της μητρότητας, και εκεί, στη διάρκεια των τελετουργιών, έθαυε τα παιδιά της ως μιαρά για την πόλη, αφού η Μήδεια ήταν ξένη, βάρβαρη και μάγισσα[1], ενώ ο Παυσανίας (11,3) αναφέρει ότι η Μήδεια πετάει τα παιδιά της από την κορυφή του ναού για να τα κάνει αθάνατα. Άλλες πάλι εκδοχές αναφέρουν το θάψιμο ή ο φόνος και ο διασπαραγμός των σωμάτων είναι μέρος τελετουργίας που χαρίζει την αιωνιότητα και την αθανασία, τελετουργίας που η Μήδεια φαίνεται να γνώριζε αφού και οι μυθικοί φόνοι, του αδελφού της, και το κομμάτιασμα του βασιλιά Πελία από τις κόρες του με  προτροπή της Μήδειας υπαγορεύονται από αυτήν την δοξασία.

Σύμβολο της παιδοκτόνας μάνας, η Μήδεια συγχρόνως εμφανίζεται θεότητα της γονιμότητας και της μητρότητας και ίσως το περιστατικό  του Αιγέα με το πρόβλημα ατεκνίας του που εκθέτει στη Μήδεια του Ευριπίδη να εμπνέεται από μια τέτοια εκδοχή.

Εξάλλου, ο Ησίοδος στο τέλος της Θεογονίας  (981) αναφέρει τη Μήδεια ως εγγονή του Ήλιου και ανιψιά της Κίρκης, και ο Απολλώνιος ο Ρόδιος ( που γράφει πολλούς αιώνες μετά, αλλά ζώσει και  προ - τραγωδιακό υλικό) στα Αργοναυτικά Ι,ΙΙ του εξιστορεί για πολλοστή φορά τα κατορθώματα της αργοναυτικής εκστρατείας, αναφέροντας την διαρκώς, ως την ερωτευμένη μάγισσα  που σώσει τον εραστή της και τους συντρόφους του.

Η στερεότυπη εικόνα της Μήδειας –μάγισσας οφείλει  πολλά στον Απολλώνιο, γι’ αυτό και όσοι τον διαβάζουν και ξαναγράφουν μια Μήδεια, υπογραμμίζουν σε μέγιστο βαθμό την πλευρά αυτή ώσπου γίνεται αποκλειστικά το πρόσωπο της μάγισσας που μαγεύτηκε από τις δολοπλοκίες του θεού Έρωτα, που της έστειλαν η Ήρα, η Αθηνά και η Αφροδίτη. Τελειώνοντας με τις παρουσίες της Μήδειας πριν τη Μήδεια του Ευριπίδη, οφείλουμε να πούμε ότι οι δοξασίες πολλαπλασιάζονται, αλλά και συσσωρεύονται γύρω από το πρόσωπό της σε δύο μεγάλους κεντρικούς σταθμούς-άξονες, που αφορούν την ιστορία της: α. Την παραμονή στην Κολχίδα για την κατάκτηση του χρυσόμαλλου δέρατος και β. Την παιδοκτονία στην Κόρινθο.

Οι Μήδειες μετά  τον Ευριπίδη

Οι μυθικές δοξασίες πριν τον Ευριπίδη απέκτησαν, θα μπορούσαμε να πούμε, την καλύτερη δυνατή ισορροπία τους μέσα στην ευριπίδεια εκδοχή για τη μορφή της Μήδειας, αφού ο ποιητής ανάγει τη μορφή της στο ύψος του τραγικού, κρατώντας όλες τις ιδιότητες και καταβολές που έχει το πρόσωπο της από το  μύθο. Ίσως και γι΄αυτό η Μήδεια ασκεί και την πιο μεγάλη ακτινοβολία μέσα στο έργο του, αφού το πρόσωπό της ολοκληρώνεται γίνεται πλήρες και αποθεώνεται σε όλες του τις διαστάσεις. Μετά τη Μήδεια του Ευριπίδη, ο κατάλογος των έργων όπου γράφεται και ξαναγράφεται ή σχολιάζεται Μήδεια είναι μακρύς.

Ενδεικτικά αναφέρουμε στα πιο κεντρικά: Μήδεια του Νεόφρονος,  του Δικαιογένη, του Καρκίνου, του Εύμελου ( Κορινθιακά) και από τους Λατίνους στον Οβίδιο ( Μεταμορφώσεις VII και στην Ηρωϊδα XII)  τον Έννιο που έγραψε δύο Μήδειες κ.ά.

Μετά τον Ευριπίδη, η Μήδεια μοιάζει να κινείται με τα φτερά της γοητείας του έργου του. Ξεφεύγει από το  χώρο του θεάτρου και τη βρίσκουμε όχι μόνο σε δραματουργικούς και ποιητές αλλά και σε γλύπτες, ζωγράφους, αγγειογράφους, σε αμφορείς, κρατήρες, αγγεία κάθε λογής, σε τοιχογραφίες, ανάγλυφες παραστάσεις ρωμαϊκών σαρκοφάγων.

Σε όλες αυτές τις παραστάσεις το δράμα της Μήδειας επαναλαμβάνεται και καταλήγει διαρκώς στην παιδοκτονία και σε θαυμαστές αποδράσεις. Η άλλοτε πάλι το  δράμα της Μήδεια αναπαριστάται μέσα από σκηνές της τραγωδίας του Ευριπίδη. Η Μήδεια, άλλοτε με το μαχαίρι (η Μήδεια πριν την παιδοκτονία, σε μια τοιχογραφία βασισμένη στο πρωτότυπο του Τιμομάχου) να διστάζει ή να επιχειρεί το φόνο, να φεύγει, ή άλλοτε ακόμα σκηνές από τη δολοφονία της κόρης  του Κρέοντα και του ίδιου με τα δηλητηριασμένα πέπλα (ιταλικός κρατήρας του 4^ου αι.)

Έτσι, μετά τον Ευριπίδη, και τις ανάγλυφες αναπαραστάσεις, σε αγγεία, κρατήρες καθώς και τις εξακολουθητικές επανεγγραφές του δράματος στην ποίηση, η πρώτη σημαντική σκηνική επανεγγραφή της φιγούρας της Μήδειας επιχειρείται από τον Σενέκα.

Η ρωμαϊκή  Μήδεια

Η ρωμαϊκή Μήδεια φτάνει ως τις μέρες μας άλλοτε μέσα από θεατρικές παραστάσεις, κι άλλοτε μέσα από μεταφράσεις και μελέτες, αλλά πάντα αναβιώνοντας εκείνη του Ευριπίδη, ανάγοντας την, έτσι σε αφετηρία. Η  πλοκή της Μήδειας του Σενέκα διαφέρει, εν πρώτοις, από κείνη του Ευριπίδη στο γεγονός ότι δεν υπάρχουν τα πρόσωπα του Αιγέα και του παιδαγωγού. Κατά τα άλλα η εξέλιξη παραμένει σχεδόν ίδια.

Οι διαφορές,  ωστόσο, της Μήδειας του Ευριπίδη και εκείνης του Σενέκα είναι πολύ βαθύτερες και ουσιαστικότερες. Παρ’ όλες τις ποιητικές αναφορές στην δυναμική του χαρακτήρα της, τις μακριές αντεγκλήσεις του χορού και της τροφού, παρ’ όλους  τους εξομολογητικούς μονολόγους για θυμό και έρωτα, η μορφή της ρωμαϊκής Μήδειας προσεγγίζεται κύρια μέσα από τη μαγική –σκοτεινή όψη του προσώπου της και μέσα από αυτή σκιαγραφείται η δράση της.

Η τραγωδία του Σενέκα, γραμμένη σ’ ένα χώρο και σ’ ένα χρόνο διαφορετικό από  εκείνους της ελληνικής τραγωδίας, κλονίζεται από σύγχυση, χάος και ένταση που δεν απελευθερώνουν ψυχικά ούτε λυτρώνουν. Η ρωμαϊκή Μήδεια δεν δικαιώνεται,  μήτε δικαιολογείται το ψυχικό της πάθος. Πολύ περισσότερο, όταν σε μια έκρηξη  ωμότητας που θυμίζει ότι βρισκόμαστε στην εποχή της Αγριππίνας και του Νέρωνα, η δολοφονία των παιδιών της γίνεται μπροστά στα μάτια του Ιάσονα και μπροστά στα μάτια όλων των θεατών, και την ίδια στιγμή τα πετάει από τη στέγη του σπιτιού της λίγο πριν φύγει. Έτσι ο Σενέκας πετυχαίνει να δώσει μόνο τη φρίκη του κόσμου του και μέσα από τέτοια «θεατρικά εγκλήματα» επί σκηνής, η κάθαρση δεν έρχεται ποτέ, καθώς η αναπαράσταση μιας ψυχικής πραγματικότητας χάνεται  όταν οι αποστάσεις του ήρωα  -επί σκηνής και του ήρωα θεατή μεγαλώνουν τόσο αφόρητα, όσο  το ίδιο αφόρητα μεγάλες ήταν οι αποστάσεις του Ρωμαίου πολίτη από το Νέρωνα που έκανε τις μητροκτονίες και τις παιδοκτονίες από ποιητικά σύμβολα καθημερινή ιδιωτική και δημόσια πράξη.

Στη Ρώμη, ο θάνατος δείχνεται ανοιχτά, καταπρόσωπο στην πράξη και είναι θέαμα. Ενώ στην αρχαία Ελλάδα, ο φόνος υπάρχει  μονάχα μέσα από λέξεις, ποτές μέσα από το θέαμα και  συμβολίζεται για να αποσοβηθεί. Η Μήδεια του Σενέκα προκαλεί ασφυκτικά και αφόρητα το δέος, βρίσκεται δεμένη με την αισθητική των ρωμαϊκών χρόνων και μέχρι τέλους παραμένει ένοχη.

Αυτή η ενοχή –που είναι κληρονομιά  από το Σενέκα –στο πρόσωπο της Μήδειας δεν την εγκαταλείπει ποτέ στις κατοπινές επανεγγραφές του μύθου. Δεν αθωώνεται, ούτε δικαιολογείται το έγκλημά της, μένει ακατανόητο, όπως κα οι επιθυμίες της, τα πάθη της, το παρελθόν της και η δράση της, αφού, μετά τον Σενέκα, τα πάντα γύρω από τη μορφή της συγκαλύπτονται μέσα από το σχήμα της βάρβαρης –γυναίκας –ζηλιάρας –μάγισσας. Το βάθος της ψυχικής χαοτικής χοάνης, που πάλευε η Μήδεια του Ευριπίδη, έχει χαθεί, του αφού μαζί του έχει χαθεί και το μυθικό παρελθόν της.

Άλλες Μήδειες

Έτσι, οι κατοπινές αναγνώσεις του μύθους της Μήδειας από τους :Κορνέϊγ, Γκριλπάστερ, Λεγκουβέ, αναγνωρίζουν στο πρόσωπό της αποκλειστικά τη μαγεία και τη βαρβαρότητα. Στοιχεία, που μεγεθύνουν  την ενοχή της ως μητέρας παιδοκτόνας. Ακόμη περισσότερο, όταν τα ιδεολογικά ρεύματα του Διαφωτισμού και η ερμηνευτική τους αποσταθεροποιούν ιδιαίτερα οτιδήποτε σχετίζεται με το μύθο, την αγριότητα –βαρβαρότητα του χαρακτήρα της Μήδειας, αφήνεται ακάλυπτο και ανερμήνευτο το χάος του τραγικού.

Στο όνομα της οικοδόμησης του πολιτισμού, οτιδήποτε σχετίζεται με τα αντίθετα του απειλεί και εξοστρακίζεται. Και εδώ, η σύγκρουση Ιάσονα-Μήδεια /πολιτισμού –Βαρβαρότητας που ξετυλίγεται στο δράμα του Ευριπίδη αποδεικνύεται προφητική, αφού ο Ιάσονας (στ.1339) την αποδίδει –όλο ειρωνεία:» Έργο τέτοιο δεν θα αποτολμούσε ποτέ καμιά Ελληνίδα Και είναι φανερό ότι η διαχρονική πορεία της Μήδειας, οι ερμηνευτικές αναγνώσεις και οι μεταπλάσεις που την αφορούν ακολουθούν τη λογική του Ιάσονα για τον πολιτισμό, την εξέλιξη, τον έρωτα, τη βασιλεία, τον πλούτο. Και η Μήδεια παραμένει ένοχη, ακάλυπτη, τέρας αγριότητας «σκύλα και λέαινα τυρρηνική» (στ. 1341).

Στους αιώνες που πέρασαν, το τέρας αγριότητας, βαρβαρότητας, πάθους και βιαιότητας, «ωραιοποιήθηκε» με τις καλύτερες δυνατές προθέσεις του Λεγκουβέ και Γκριλπάστερ. Αυτή, η ευρωπαϊκή Μήδεια στα 1865 παίχτηκε στην Αθήνα για πρώτη φορά, με την Ιταλίδα ηθοποιό Ριστόρι, στο θέατρο Μπούκουρα, και κείμενο όχι του Ευριπίδη, αλλά του γάλλου Λεγκουβέ (γραμμένη στα 1854)[2].

Για να ομολογηθεί και να αναγνωριστεί η «τερατωδία» του τραγικού της Μήδειας, χρειάστηκαν οι επίμονες ερμηνευτικές προσπάθειες της ανθρωπολογίας, όπου μελετήθηκαν  ξανά οι μύθοι, καθώς και οι θρησκειολογικές μελέτες των Φραίηζερ και Ελιάντ. Χρειάστηκαν οι φροϋδικές επίνοιες για τους αρχαίους μύθους, για να ομολογήσουμε αιώνες αργότερα ότι οι παιδοκτόνοι, συζυγοκτόνοι, πατροκτόνοι, «τέρατα» δολοφονίας είμαστε εμείς. Και ως προς τη Μήδεια χρειάστηκαν οι αναγνώσεις του Π. Π. Παζολίνι για να ξαναδιαβαστεί αλλιώς η βαρβαρική καταγωγή της.

 Η Μήδεια του Ανούιγ

Ή ακόμα χρειάστηκε η επανεγγραφή της Μήδειας από τον Ανούιγ στα 1946, όπου ια φωτίσει πλευρές της μορφής μοναδικές, ενσαρκώνοντας αρνήσεις μπροστά στις συμβατότητες της ζωής;, κρατώντας ιδιότητες από το μύθο. Η Μήδεια το Ανούιγ σε μια θεατρική πράξη θα σκοτώσει και θα σκοτωθεί, όταν απολογίες ερώτων δεν οδηγούν πουθενά, και όντα ο Ιάσονας θα δηλώνει ότι οι εφηβικοί έρωτες του , τελείωσαν. Επιστρέφοντας έτσι η Μήδεια εκεί που πάντα ανήκει, στο θάνατο, αρνούμενη τον Ιάσονα που ρητά ομολογεί  στη ζωή  οπαδός  «ενός κράτους Δικαίου».

Η Μήδεια του Χ. Μίλλερ

Τελειώνοντας  -αν ποτέ μπορούμε να πούμε ότι τελειώνουν οι επανεγγραφές του μύθου της Μήδειας ή όποιου άλλου αρχαίου δράματος – ωστόσο, η τελευταία νεότερη ανάγνωση – διαχείριση του μύθου της Μήδεια είναι το έργο του Χ. Μίλλερ στα 1982, με την Ερημωμένη όχθη, Μήδεια: Υλικό –Τοπίο με αργοναύτες.  Η Μήδεια εδώ λαμβάνει τα προσωπεία της αγριότητας, της βαρβαρότητας και της φρίκης που φέρνει η κοινωνία δυτικού –ευρωπαϊκού τύπου, σαν εκείνη της Γερμανίας του 1982 ή σαν τη δική μας.

Η φρίκη της Μήδειας ταυτίζεται με τη φρίκη του Μίλλερ για την καταιγίδα των διαφημιστικών σλόγκαν, την παρακμάζουσα επιθυμία για ζωή, τον άξενο χαρακτήρα της πόλης. Τα παιδιά, ο έρωτας, η καταγωγή είναι χαμένα εξ’ αρχής και η κοινωνιολογία του έργου ξερνά τον εαυτό της. Ερωτικός  λόγος δεν υπάρχει, υπάρχει κατάφαση στη σκληρότητα, που εδώ φιλοδοξεί να είναι ποίηση και  δημιουργία. Στη Μήδεια του Μίλλερ μπερδεύονται οι εποχές, οι εραστές  και η πρωτοπορία, αφήνοντάς μας διπλά άπορους: πρώτα για το παρόν μας και κατά δεύτερον για τις εκδοχές του παρελθόντος μαs.

Οι Μήδειες συνεχίζουν τη διαχρονική τους πορεία, σε κάθε θεατρική ανάγνωση –σκηνοθεσία και θα την συνεχίζουν και πέρα από μας. Άλλοτε ως άγγελος σωτηρίας και ιερότητας και άλλοτε ως τέρας καταστροφής και πανουργίας. Οι ψυχικές αποδόσεις και ιδιότητες της θα διαρκούν  όσο θα εξακολουθούν και οι παιδοκτονίες παντός τύπου. Οι αναφορές της θα μεταλλάσσονται, θα μετονομάζονται μέσα στα ερμηνευτικά ρεύματα της αρχαιογνωσίας, αλλά συγχρόνως θα συνθέτουν και θα οριοθετούν την αναπαράσταση και εξιστόρηση των ψυχικών υποθέσεων ενός μυθικού αρχετυπικού προτύπου: εκείνου της Μήδειας.

Ενδεικτική Βιβλιογραφία

o   J. P. Vernant – P. Vidal- Naquet, Μύθος και τραγωδία στην Αρχαία Ελλάδα, εκδ. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα α΄β΄1991.

o   J. P. Vernant, Μύθος και σκέψη στην Αρχαία Ελλάδα, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1985.

o   M. Mc. Donald, Οι Όροι   της ευτυχίας του Ευριπίδη, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1991.

o   G. Steiner, Ο θάνατος της τραγωδίας, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα 1988.

o   Ε. R. Dodds, Οι Έλληνες και το παράλογο, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα  1978.

o   Mimoso – Ruiz- Quatro, Medee antique et  moderne, Association des puplicites Aspets Rituels et socio - politiques d’ un mythe, Παρίσι 1980.

o   Jean Anouilh, Nouvelles pieces Noires – Antigone, Romeo et Jeannette, Medee, Παρίσι 1968.

---

[1] Σχόλια για τη Μήδεια από τον γραμματικό Παρμενίσκο.

[2] Ο Λεγκουβέ γράφει τη δική του Μήδεια, κρατώντας ως θέμα κοινό την παραφορά, τον έρωτα, τη ζήλια και αλλάζοντας τελείως τις σκηνές. Αυτή η τραγωδία παίζεται ως και στις Δελφικές γιορτές (1930) μαζί  με τις άλλες τραγωδίες του Γκριλπάρτσερ, Δελαβάλλου και Ζαμπελίου.

Μύθος, Λογοτεχνία, Ψυχανάλυση: Άρθρο με τίτλο Διόνυσος και Μήδεια, Τόπος Επίκοινο...

Μύθος, Λογοτεχνία, Ψυχανάλυση: Άρθρο με τίτλο Διόνυσος και Μήδεια, Τόπος Επίκοινο...: "Διόνυσος και Μήδεια Δρ. Αναστασιάδη ΔήμητραΔημοσίευση Τόπος Επίκοινος σ. 33-35 Όταν οι τερατικές μητέρ..."

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΝΤΟΣΤΟΓΙΕΦΣΚΙ

Αφιέρωμα στην Πολιτιστική Ολυμπιάδα. Πολιτιστική Έκδοση του Τμήματος Επικοινωνίας και ΜΜΕ του Παντείου Πανεπιστημίου

ΝΑΣΤΑΣΙΑ ΦΙΛΙΠΠΟΒΝΑ: Ανάσταση και σφαγή του αμνού[1]

Σημειώσεις   από την ανάγνωση του έργου  του  Φ. Ντοστογιέφσκι   «Ο Ηλίθιος»[2]

Δρ. Αναστασιάδη Δήμητρα

Ο κόσμος του έργου λογοτεχνικού αλλά και κάθε άλλου είδους - εικαστικού ή ποιητικού έργου -  είναι η αναπαράσταση  του κόσμου της ζωής που μας περιβάλλει. Αναπαράσταση  δημιουργική που δεν ταυτολογεί, αλλά φωτίζει και αναγκάζει  ορατές και αόρατες δυνάμεις του ανθρώπινου βίου να απολογηθούν.

Έτσι,  διαβάζοντας το έργο του Ντοστογιέφσκι, μπροστά μας ανοίγεται ένας κόσμος, στη θέα του ντοστογιεφσκικού αυτού κόσμου οράται ο κόσμος της ζωής. Ένας κόσμος κοινός που ματώνει, κατατρώει και χωνεύει εντός του ήρωες, συγγραφείς και αναγνώστες. Αυτός ο κόσμος της ζωής δεν θεωρείται μόνο, αλλά βιώνεται και αναβιώνετε σε κάθε ανάγνωση. Ή ακόμη, μπορεί να διαρκεί εξακολουθητικά – και διαρκεί – και όταν η ανάγνωση έχει τελειώσει.

Ο Δυτικός κόσμος, από τον Νίτσε και μετά, διαβιώνει «εν απουσία του θεού». Ο Θεός πέθανε, γράφει ο Νίτσε και ο ίδιος βρίσκει στον Ντοστογιέφσκι «έναν συγγενή και νοιώθει ευγνωμοσύνη απέναντί του, γιατί ασχολείται με την προβληματική του κακού».[3] Οι ερμηνείες του ακολουθούν τη νιτσεϊκή συμβουλή, είναι ερμηνείες που δοξολογούν το κακό, ως έξοδο στην υπάρχουσα ηθικολογία και ως μέσο αποσάθρωσης των θεμελίων της αλήθειας. Αυτές οι ερμηνείες αρνούνται το Θεό και θεωρούν ότι και ο Ντοστογιέφσκι τον αρνείται. Αφού ο Ιβάν Καραμάζωφ κάπου στο παραλήρημά του λέει διαρκώς: « Άρα αφού δεν υπάρχει Θεός, όλα επιτρέπονται». Αξίωμα που μοιάζει κατά πολύ με το νιτσεϊκό νόημα της ηθικής: « Πέρα από το καλό και το κακό». Όμως, αρνούμενοι την θεολογία, οι δυτικοί στοχαστές σπάνια αποφεύγουν την παγίδα, να μην πέφτουν σε θεολογίες άλλου τύπου: σαν εκείνες του Ασυνείδητου ( Σ. Φρόϋντ) ή ενός άλλου τύπου ανθρώπου – Θεού ( Σ. Κίρκεγκαρντ), ή ενός υπερ βατολογικού υποκειμένου ( Ε. Καντ), ή ενός ταξικού υποκειμένου ( Κ. Μαρξ). Οι ερμηνείες αυτές, στην ουσία, καθοδηγούνται από τη δυτική παράδοση ( Καρτέσιος – Διαφωτισμός- Ρομαντισμός), που εξορθολογικεύει ή εξιδανικεύει την ψυχή, τον κόσμο, τους νόμους του, τις ανθρώπινες δυνάμεις, τη φαντασία της δημιουργίας.

Ρεύματα σκέψης που, ας σημειωθεί, γνώρισε πολύ αποσπασματικά η Ρώσικη ιστορία των ιδεών και πολύ περισσότερο ο Ντοστογιέφσκι που τις έκρινε λιγότερο από το γράμμα και περισσότερο από τους καρπούς της. Για τις ερμηνείες αυτές, Θεός σημαίνει κοσμική εξουσία, που η ανθρωπιστική δυτική σκέψη την αρνείται γιατί επιζητά την ελευθερία. Ελευθερία, που κερδίζεται όταν ο άνθρωπος κατορθώνει και γίνεται κυρίαρχος του κόσμου – Κύριος – και Θεός των κρίσεων του, των λόγων του και των πράξεών του. Για να επιτύχει την κυριαρχία του ο άνθρωπος, απαιτείται κρίση και κριτική, όχι θεόσταλτη ή θεόπεμπτη, αλλά λογική επεξεργασία των  δυνατοτήτων του, των επιτευγμάτων του και των επιδιώξεων  του.

Ο διάχυτος αυτός τρόπος σκέψης και συνεπώς ερμηνείας του  κόσμου της ζωής του ανθρώπου για τον 19^ο και 20^ο  αι. στηρίζεται στην κριτική του Λόγου, και την κριτική  της κρίσης και της Απόφασης. Ας σημειώσουμε εδώ τους σταθμούς της σύγχρονης κριτικής σκέψης: α. τις τρείς κριτικές του Καντ β.  την κριτική  του Μαρξ στην ιδεαλιστική φιλοσοφία και γ.  τις κριτικές της σύγχρονης κοινωνικής φιλοσοφίας  από τη σχολή της Φρανκφούρτης ως τον Χάιντεγκερ.  Μια κριτική σκέψη που αφήνει τον άνθρωπο έρμαιο  των διαπιστώσεων του. Διαπίστωση πρώτη: Δεν υπάρχει Θεός (Νίτσε). Διαπίστωση δεύτερη: Δεν υπάρχει πίστη και σωτηρία σε τίποτα εξωλογικό, παρά μόνο στον άνθρωπο και στις λογικές κρίσεις του (Καντ – Μαρξ) Διαπίστωση Τρίτη: Δεν δύναται κανείς να βεβαιώσει για την αλήθεια (σχετικισμός).

Διαπιστώσεις της άρνησης, του τίποτα και του μηδενός. Διακηρύξεις που διαβάζοντας τον Ντοστογιέφσκι, οι οπαδοί τους τοποθετούν τον  ντοστογιεφσκικό ήρωα ως προφήτη και προάγγελο  της καταστροφής, του τέλους, του δαιμονικού.

Διαπιστώσεις – ερμηνείες που διαβάζουν τον ντοστογιεφσκικό κόσμο σαν μια ακόμη διαπίστωση. Διαπίστωση της κρίσης που μας διέπει, της επικράτειας του κακού και του μηδενός. Διαπιστώσεις που θεωρούν τον Ντοστογιεφσκικό κόσμο ως κόσμο σύγχυσης, σήψης, ταραχής, αγωνίας και αποτυχίας. Και, πράγματι ο Ντοστογιέφσκι καταγγέλλει έναν κόσμο τέτοιο, ως κόσμο της ζωής μας. Μόνο που, κατά την προσωπική μας άποψη, δεν σταματά εκεί,  στην εντύπωση του κόσμου αυτού.

Αντίθετα, μας παραπέμπει « κάπου αλλού». Και για να δούμε αυτό το «κάπου αλλού» δεν απαιτείται ως γνώμονας ζωής η τερατώδης λογική του κόσμου «των διασφαλίσεων» και των «διαπιστώσεων» αλλά η ψυχή και η περιπλάνηση της στο κόσμο, όλο αταξία. Μια ψυχή, σαν αυτή του Δημήτρη Καραμάζωφ, μια ψυχή ερωτευμένη που παίζει την ψυχή του στο γλέντι, για την αγαπημένη του, επειδή του κάνει κέφι, ο πόνος. Μια ψυχή μεθυσμένη, που πέφτει όλο βιαιότητα στα κατώτατα της ζωής και υψώνεται στο Θεό. Η ψυχή που δεν λογάει και είναι αλόγιστη στο να ομολογεί, να αγαπά και να σιωπά. Μια άτακτη ψυχή, που σπαράζεται στην τάξη του  κόσμου, αλλά εμψυχώνει, ενδυναμώνει και μεταδίδει το νόημα της ζωής που κατέχει από την επεξεργασία της οδύνης της.

Και ο σπαραγμός της ψυχής είναι και ο σπαραγμός του Θεού στον κόσμο. Οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι διαμελίζονται, σκοτώνουν και σκοτώνονται, μέσα  στην ιεροτελεστία της ζωής και το μυστήριο του ντοστογιεφσκικού κόσμου, και ο θανάτους τους, τα πάθη τους και η λύτρωσή  τους είναι συμβολικά – και δια μέσου του λόγου – ο σπαραγμός και η ωμοφαγία του Θεού. Ο Ντοστογιέφσκι, ως προς το ζήτημα του Θεού, την ύπαρξη και την παρουσία του στον κόσμο – κατά την ταπεινή μας γνώμη – είναι Θεοφάγος. Μέσα  στο έργο του Αδελφοί Καραμάζωφ - αλλά και αλλού – τεμαχίζει το πτώμα του Χριστού, γεμίζοντας  αίματα τα χέρια των ηρώων του από δολοφονίες. Το σκόρπισμα της ψυχής μας στο κόσμο είναι η συμμετοχή μας στη ζωή, στο θάνατο, αλλά και στο Θείο. Συμμετοχή στην «Θεία Κοινωνία» που επαναλαμβάνει η χριστιανική λειτουργία, μέσα από «σώμα και αίμα Χριστού».

            «Στην τελετουργία της λειτουργίας με την έννοια της τελετουργικής θυσία, το  πάθος, ο θάνατος και η ανάσταση καταλήγουν στη μετάληψη, στο φάγωμα του ζωντανού θεού, που είναι μια πνευματική αναγέννηση και η επαγγελία της λύτρωσης».[4]

Η «θέωση» και η «πίστη» στον ντοστογιεφσκικό κόσμο δεν λαμβάνεται ως άρνηση του Θεού και μόνο – προβληματική της δυτικής  κριτικής σκέψης – ούτε ως αυθύπαρκτη εξουσία Θεού και μόνο – προβληματική των θεολογικών αναγνώσεων που βλέπουν το έργο του Ντοστογιέφσκι ως θεολογία – αλλά, μέσα στη συνέχει του κόσμου της ζωής, ο Θεός αποτελεί ζωντανό μέρος της. Ο Ντοστογιέφσκι  προχωρά βαθύτερα, είναι περισσότερο άγριος και περισσότερο άτακτος στα πάθη, προχωρά  στην κανιβαλική βρώση του Θεού από τους ανθρώπους. Ο Θεός σπαράζεται, κατασπαράζεται, αρνείται, αποδιώχνεται, σκοτώνεται, διαπομπεύεται, μαζί του και η ανθρώπινη ζωή. Έτσι, όπως και οι ανθρώπινες ψυχές που ακολούθησαν το «βακχικό κάλεσμα» του Θεού Διονύσου  θα χορέψουν στην παράκρουση του Θεού, θα σκοτώσουν θα ματωθούν  για να τον αναγνωρίσουν. Η «εν Χριστώ ζωή», όπως και η «αποδοχή του Θεού Διονύσου» - στις Βάκχες του Ευριπίδη – προϋποθέτει την ανατροπή του κόσμου, της τάξης του και της ισορροπίας του, όπως  προϋποθέτει και τα εσώψυχα προς ομολογία.

Και ο Ντοστογιέφσκι δεν σταματά εκεί – στη ρητή αναστάτωση του κόσμου, στο βακχικό τραγούδι- στην προϋπόθεση, αλλά υπαινίσσεται την  Απόρρητη Ανάσταση δια μέσου του «θανάτου θάνατον πατήσας» όπως και η αρχαία τραγωδία καθαίρει «δι’ ελέου  και φόβου».

Ο ντοστογιεφσκικός κόσμος εξουθενώνεται στον διασπαραγμό,  στην κρίση, στη διάλυση και υπόσχεται ανάσταση, μέσα από την καταγραφή και την αναγνώριση της ανθρώπινης οδύνης. Η αποθέωση είναι ανάλογη αυτού που μας αναγκάζει να δούμε τον εαυτό μας, την προσωπική μας ιστορία, την πλάνη ή τη συμμετοχή μας στην «ζωντανή ζωή». Και οι ερμηνείες που ξορκίζουν  το ζωντανό μέρος της ζωής και του κόσμου, εκλογικεύοντας το, στην ουσία ξορκίζουν το έργο της ζωής.

Η Ανάσταση δεν λέγεται στο ντοστογιεφσκικό έργο αλλά υπαινίσσεται, όταν η ανάγνωση τελειώσει και το βιβλίο κλείσει. Είναι άρρητη, όπως και η μετουσίωσή μας – και πέραν του έργου, γιατί είναι ψυχική υπόθεση του αναγνώστη που αρχινά στο τέλος του κόσμου του έργου και προεκτείνεται στον κόσμο  της ζωής.

Σημειώσεις για τον Έρωτα και την Ομορφιά στον Ηλίθιο του Ντοστογιέφσκι

Στον ντοστογιεφσκικό κόσμο της διασποράς, η ενότητα μπορεί να επέλθει διαμέσου του Έρωτος. Αυτή  την πρόταση ανασκευάζει ο Φ. Ντοστογιέφσκι στο έργο του ο Ηλίθιος. Σ’ έναν κόσμο διάσπασης, ο Έρωτας γίνεται μεσολάβηση και μεσίτευση, των διασκορπισμένων στοιχείων της «ζωντανής ζωής» του Θεού και του ανθρώπου, του αρσενικού και του θηλυκού, του «δυνατού» και του «αδύνατου».

Ο έρωτας στο Ντοστογιέφσκι, όπως και στη Ρωσία, δεν είναι ρομαντικός.[5] Αντίθετα, είναι έρωτας επίμονος, μελαγχολίας, βασανισμού και πάθους. Έρωτας ανεπιτυχής και καταστροφικός, ανεμοστρόβιλος, που σπρώχνει τον άνθρωπο, «εν τω μέσω της ζωής του» - στη δίνη αυτής- και εκεί αναρωτιέται για τα μεγάλα ζητήματα της ζωής. Έρωτας άπορος, γεμάτος απορίες. Έρωτα δαιμονικός , όλο δοκιμασίες. Μάταιος έρωτας, του αδυνάτου, ότι παραπέμπει στον Θείο έρωτα. Ότι ο Ντοστογιέφσκι ονομάζει, δια στόματος του Δημητρίου Καραμάζωφ: «Ν΄ αγαπάς με κόκκαλα και σάρκα» αυτός είναι ο έρωτας της ζωής, ο πόθος γι’ αυτήν, η διάπλαση που αυτή μας προσφέρει, η αποπλάνηση που αυτή εσωκλείει. Κι εμείς, αναγνώστες – κριτές και κρινόμενοι – διανοίγουμε περάσματα στις κρίσεις αυτής.

Κλίμα νοσηρότητας και κρίσεως στην ατμόσφαιρα αυτή του ντοστογιεφσκικού κόσμου  εισέρχεται ο πρώτος θετικός ήρωας του Φ. Ντοστογιέφσκι: ο πρίγκιπας Μίσκιν. Είναι ο Ερχόμενος στον κόσμο, ουρανοκατέβατος, ριγμένος σ’ αυτόν. Απέραντα αθώος, η δύναμη του παντοτινά καλού. Η απόλυτη αγνότητα του είναι παράταιρη αρρώστια ηλιθιότητας, ζει στην ανάμνησή της, πάσχοντας διαρκώς. Αλλά δεν γνωρίζουμε ποτέ, για ποια ακριβώς πάθη και ποιες αρρώστιες, για τα δικά του ή των ανθρώπων που τον περιβάλλουν;

Αυτός  ο διαχωρισμός δεν ξεκαθαρίζει ποτέ. Τα πάθη των ανθρώπων είναι προσωπική υπόθεση και Πάθος του πρίγκιπα Μίσκιν. Είναι «ο αίρων τις αμαρτίες του κόσμου». Ολόκληρο το έργο θα μπορούσε να είχε αναγνωρισθεί σαν μια αναφορά στα Άγια Πάθη του Χριστού. Όλη η πλοκή του έργου είναι συμβολική αναφορά στα Ευαγγέλια  και τους ψαλμού της Μεγάλης Εβδομάδας υπαινικτικά. Με τον ίδιο τρόπο που λέγεται και στην Ιερά Σύνοψη ( Μ. Δευτέρα):

             Η απόρρητος , Λόγος Θεού κατάβασις, όπως Χριστό αυτός εστι, Θεός και άνθρωπος το Θεό ουχ αρπαγόν είναι ηγησάμενος, εν τω μορφούσθαι, δούλον».

Ο πρίγκιπας Μίσκιν, ο Πάσχων, κατέρχεται στον κόσμο γυμνός, χωρίς περιβολές υποκρισίας, καθαρός από την κοσμική υπερβολή, έχει άγνοια, δεν γνωρίζει τίποτα , παρά μόνο γραφή και ανάγνωση προσώπων. Είναι ο σωτήρας του κόσμου ο εξομολογητής των ψυχών, και έρχεται για να σώσει την Ομορφιά.[6]  Από την αρχή ως το τέλος του έργου, η μοίρα του εμπλέκεται με την πορεία της ομορφιάς,  στα πρόσωπα των ανθρώπων της πόλης τους και στις ψυχές τους. Την ομορφιά ως υψηλό αγαθό, αλλά και σαν αξία ζωής. Γνωρίζει και την αποκαλύπτει στα πρόσωπα των ανθρώπων. Την εφευρίσκει στις πιο απίθανες φράσεις. Την αναγνωρίζει στο πρόσωπο μιας  γυναίκας που την εκπροσωπεί: στη Ναστάσια Φιλίπποβνα.

Η Ναστάσια Φιλίπποβνα, που το όνομά της είναι Αναστασία, δηλαδή «Ανάσταση»[7] είναι μια γυναίκα πανέμορφή. Και η ομορφιά της παραμένει βαθειά θηλυκή, διπλή και τρομερή. Όταν ο πρίγκιπας Μίσκιν την αντικρίζει θα πει: « Η ομορφιά είναι ένα αίνιγμα. Είναι δύσκολο να την ερμηνεύσουμε. Φοβάται κανείς να την αντικρίζει. Στα μάτια της διαισθάνεται καθένας μια βαθειά και μυστηριώδη σκοτεινότητα».

Αργότερα , πάλι θα πει στη Ναστάσια Φιλίπποβνα: « Σε σας βρίσκεται η τελειότητα». Η ομορφιά είναι υπέροχη, τέλεια, αινιγματική μα προκαλεί δέος και φόβο, τρομάζει, όσο πιο τρομερή είναι. Η ομορφιά του κόσμου είναι βάσανο. Βασανίζει και βασανίζεται. Αποδίδει διάκριση, αλλά και καταστρέφει και διαλύει και εξοβελίζει. Δημιουργεί και δαιμονίζει.

Θαμπώνει, όσους την πλησιάζουν, τυφλώνει όσους την αγγίζουν. Η εκθαμβωτική ομορφιά προκαλεί τα αντίθετά της: την τυφλότητα, την καταστροφή, την ασχήμια, το πάθος. Και η Ναστάσια  Φιλίπποβνα θα υποστεί θα προκαλέσει και θα διασύρει, την ομορφιά σε όλα της τερτίπια της, έτσι που να γίνεται πρόσωπο- κέντρο στο έργο, αλλά και στη ζωή, όταν η ομορφιά είναι ζητούμενος της, προορισμός και στόχος της.

Αλλά  η Ναστάσια  Φιλίπποβνα είναι ορφανή από μικρή και έχει μεγαλώσει στο σπίτι ενός μεγαλοκτηματία, σαν μέρος της περιουσίας του. Όπως και η ομορφιά είναι άπορη από παλιά και εκλαμβάνεται στον κόσμο σαν αντικείμενο. Ο μεγαλοκτηματίας Τόσκυ, αργότερα γίνεται και ο βιαστής της  Ναστάσιας Φιλίπποβνας, ο διαφθορέας και παιδαγωγός της. Έτσι, όπως και η ομορφιά του κόσμου, είναι βιασμένη και βεβηλωμένη από παλιά. Παραδομένη, όλο παραβίαση στη διαφθορά και  την εκπόρνευση. Η ομορφιά του κόσμου έχει αποπλανηθεί στην παιδική ηλικία της ανθρωπότητας. Η Νατάσια Φιλίπποβνα φέρνει το βιασμό της, όλο ενοχή, σαν εξάνθημα των παιδικών της χρόνων και την βαραίνει. Έτσι όπως εμάς μας βαραίνει το προπατορικό αμάρτημα και μας γεμίζει ενοχή, τότε που η γυναίκα πάλι είχε συμμετοχή στην έκπτωση από τον Παράδεισο.

Ο ανθρώπινος κόσμος ανήκει στην Ομορφιά. Ο βιασμός της ομορφιάς  είναι παράβαση  στη φύση του ανθρώπου. Και κάθε παραβίαση της φύσης φέρνει καταστροφές.

Η ομορφιά έχει Αξία.[8] Και όλοι οι ήρωες του έργου την παζαρεύουν. Ζητούν  μερίδιο και συμμετοχή σ’ αυτήν. Την διαπραγματεύονται, διαφωνούν μαζί της, την απαιτούν και την απατούν, τη συναγωνίζονται και την εχθρεύονται. Διακυβεύεται  η μοίρα της, η απόλαυσή της, η απόκτησή της. Απωθείται και λατρεύεται από όλους. Έτσι όπως και η μοίρα της Ναστάσια Φιλίπποβνας, όταν ο Τόσκυ αποφασίζει να  παντρευτεί μιαν άλλη γυναίκα και να παντρέψει τη Ναστάσια έναντι κάποιου χρηματικού ποσού.

Φτιάχνουν συμφωνίες μαζί της, όσο μπορεί κανείς να φτιάχνει συμφωνίες με την εκτροπή της Ομορφιάς. Γιατί η ομορφιά στον κόσμο έχει τιμή και τίμημα μαζί. Οι ευυπόληπτοι πολίτες, οι στρατηγοί, ιδεαλιστές, ιδιοτελείς, φιλοχρήματοι, της αποδίδουν Αξία ανταλλακτική, την ξεπουλούν, την εξαγοράζουν. Γι’ αυτούς τους ανθρώπινους τύπους, η ομορφιά κοστίζει κάτι, σαν την υπόληψή τους, τα χρήματά τους, τη φή μη τους, την κοινωνικότητά τους. Το τίμημα της ομορφιάς θα το πληρώσουν όσοι γυρέψουν τη σάρκα της, την ανάσα της, την κίνησή της – ένα τέτοιο πρόσωπο είναι ο Ραγκόζιν. Ή ακόμα, όσοι θελήσουν να τη διασώσουν στον κόσμο, γιατί πίστεψαν στην αθωότητά της – ένα τέτοιο πρόσωπο είναι ο πρίγκιπας Μίσκιν.

Η Ναστάσια Φιλίπποβνα, παγιδεύει τους πάντες. Όπως παγιδευμένοι και δέσμιοι της ομορφιάς παραμένουμε όλοι μας. Αλλά και παγιδεύεται. Είναι καλή και κακή μαζί. Καταστροφική και κατεστραμμένη. Δαίμονας και Θείο δώρο. Σατανική και Αγία, αφού διαρκώς αντέχει. Υπέροχη και διεστραμμένη. Παίζει και παίζεται. Αθώα και ένοχη. Μοιραία και ά-μοιρη, χωρίς μοίρα και μερτικό στα πράγματα του κόσμου. Ηρωική και αδύνατη. Σκανδαλώδης έρμαιη. Ειρωνική και γελοία. Αυτο -ταπεινώνεται και αποκαλύπτει. Διασύρει και διασύρεται.

Η Ναστάσια Φιλίπποβνα  είναι ένα τέρας ομορφιάς, όσο τερατώδης είναι και η σύλληψη της ομορφιάς στον κόσμο. Τα τέρατα δημιουργούν και αποστροφή και δέος. Τραβούν το βλέμμα και το αποδιώχνουν. Δημιουργούν φόβο και πόθο, ηδονή και  θλίψη, αναπτερώνουν την ψυχή και την καταστρέφουν.

Η Ναστάσια Φιλίπποβνα δεν θα πάψει ποτέ μέσα στο έργο, να στροβιλίζεται, να βασανίζει και να βασανίζεται, στα πιο ανθεκτικά ζητήματα της ζωής. Στην ενοχή και στην αθωότητα. Στην τόλμη και την ατολμία, στη φθορά και την αφθαρσία, στην αλήθεια και το ψεύδος της, στη σωτηρία και την καταστροφή. Είναι τραχειά, μυστήρια και δαιδαλώδης προσωπικότητα. Αυτά τα χαρακτηριστικά δεν αποδίδουν καμιά ρομαντική εξιδανίκευση στη θηλυκότητά [9]της. Η Ναστάσια, όπως  τη σκιαγραφεί ο Ντοστογιέφσκι, δεν είναι ένα  πρόσωπο ρομαντικό. Αντίθετα, είναι μια γυναίκα σκανδάλου και πανουργίας. Πρωτόγονη και ατίθαση. Εσωκλείει αντιθέσεις και διχάζεται.

Όπως οι γυναίκες σε όλο το έργο του Ντοστογιέφσκι: «Εκεί – γράφει ο ίδιος στα ημερολόγιά του- στηρίζεται η ηθική αναγέννηση της κοινωνίας μας».[10]Η γυναίκα στον Ντοστογιέφσκι είναι εκείνη που μέσα από τους διχασμούς που εσωκλείει εντός της, μεσιτεύει[11] στα γεγονότα της ζωής και τη βιωματική της δράση. Ξεβγάζει τα πρόσωπα, γεννάει τον πόθο και το βάσανο, το καλό και το κακό, προσανατολίζει για έρωτα και θάνατο.

Ο Ντοστογιέφσκι δουλεύει διαρκώς πάνω σ’ ένα μοτίβο γυναικείου τύπου, και οδηγείται μέσα από τις μεταπλάσεις των γυναικείων χαρακτήρων στις παρεκτροπές  της γυναικείας παρουσίας. Παρεκτροπές, που βγάζουν στην επιφάνεια την αιώνια αντίθεση που ταράζει βιαίως τον ανθρώπινο κόσμο. Την αντίθεση: Φύση – Νόμος. Ιέρεια, στα μυστήρια ενός φυσικού κόσμου πραγμάτων, πρωτοστατεί και ανατρέπει τις νομοτέλειες του υλικού πραγματικού κόσμου, γιατί επιφέρει και εσωκλείει την εκδοχή της  «ζωντανής ζωής». Της ζωής εκείνης που υπάρχει και υποφέρει από την βιαιότητα των συναισθημάτων, από την προβολή του ψυχικού, από τη δύναμη της φύσης και την αδυναμία του κόσμου. Έτσι, οι γυναίκες στον Ντοστογιέφσκι εκπροσωπούν τη Σοφία, την Ανάσταση, την Αγιοσύνη. Σόνια ( Έγκλημα και Τιμωρία), Σοφία (Δαιμονισμένοι), Γρούσενκα (Αδελφοί Καραμαζώφ), ονόματα που σημαίνουν τη Σοφία ή προέρχονται από αυτήν. Ναστάσια Φιλίπποβνα (Ηλίθιος), Ντάσα (Δαιμονισμένοι), ονόματα που σημαίνουν  την Ανάσταση. Μαρία ( Έφηβος), Μαρί (Ηλίθιος), Λίζα (Δαιμονισμένοι), ονόματα που σημαίνουν την Αγιοσύνη της Θεοτόκου, ή όπως το Λίζα – Ελισάβετ, που σημαίνει «εκείνη που σέβεται τον Θεό».[12] Είναι όλες αυτές τα ανυπεράσπιστα όντα που  ξέρουν  πως η άβυσσος βρίσκεται εκεί και  εκεί τρέχουν». (Μια γλυκιά γυναίκα – Ντοστογιέφσκι).

Γυναίκες όμορφες ή άσχημες, καχεκτικές ή πανέμορφες, ανάπηρες ή μητέρες, κατέχουν τη σοφία να ανατρέπουν  την εικόνα του κόσμου, είτε με την παραδοξολογία των λόγων τους και της παρουσίας τους, είτε «αρχίζοντας τα χαστούκια» όπως η Σταυρόγκινα στους Δαιμονισμένους, έτσι όπως γνωρίζει η Φύση να εκδικείται τον άνθρωπο που αψήφησε τη δύναμη της, τότε που οι ανθρώπινοι νόμοι και καθωσπρεπισμοί γκρεμίζονται στην απειλή της φυσικής καταστροφής.

Η γυναίκα στον ντοστογιεφσκικό κόσμο, αναπαράγει τον γκρεμό, αλλά γνωρίζει και τη διάσωση απ’ αυτόν. Γνωρίζει ότι το παιχνίδι της Μοίρας παίζεται εκεί: στην αναγνώριση του γκρεμού – εσωτερικού ή όχι και στην υπέρβασή του. Επιδεικνύει μοναδική αντοχή – αυτή η συνήθως αδύναμη ύπαρξη, των αντρικών  μυθιστορημάτων, όπως συνηθίζεται να λέγεται – στα περάσματα των γκρεμών, πρώτος γιατί γνωρίζει πως τα διατρέχει μοιραία, και δεύτερο γιατί γνωρίζει να τα αναγεννά. Μια τέτοια γυναίκα είναι και η Ναστάσια  Φιλίπποβνα που, στην εξέλιξη του έργου, θα μεταφέρει εντός  της, τις μοίρες ανθρώπων, καθώς και τη δική της μοίρα. Μια «γυναίκα μοιραία» χτυπημένη από την μοιραία πορεία της ζωής, τώρα μεταστρέφεται, για να διαφεντεύει εκείνη, τη ζωή και « τον γκρεμό , το ίδιο μοιραία.

Οι διχασμοί της την οδηγούν, την αποπλανούν, την περιπαίζουν. Και τα δύο κεντρικά πρόσωπα του έργου, είναι και οι κεντρικές αντίπαλες δυνάμεις που την τραβούν, συγκρούονται και σκορπίζουν: ο πρίγκιπας Μίσκιν  και ο Ραγκόζιν. Δύο αντίπαλοι  κόσμοι που τρέφουν και τρέφονται από τον έρωτα και την ομορφιά της Ναστάσιας Φιλίπποβνας, συγκροτώντας στο έργο του Ντοστογιέφσκι, ολόκληρη τη διαλεκτική του Έρωτα.[13] Ο κόσμος της Κολάσεως (Ραγκόζιν) και ο κόσμος του  Παραδείσου ( πρίγκιπας Μίσκιν) υπόσχονται  στη Ναστάσια έρωτα και γάμο, και η Ναστάσια υπόσχεται και αυτή, άλλοτε στον έναν και άλλοτε στον άλλο τον έρωτά της.

Σταθμός για τη προσέγγιση της ομορφιάς: ο Έρωτας. Ο Ντοστογιέφσκι μας δείχνει, απόλυτα και τους δύο δρόμους για τη κατάκτηση της Ομορφιάς. Πότε αποκλείοντας τον ένα ή δεχόμενος τον άλλον, και οι δύο δρόμοι είναι ισάξιοι της ζωής, αποτελούν μέρος της και μας διχάζουν. Είμαστε ελεύθεροι[14] ως προς τις επιλογές μας. Οφείλουμε να διαλέξουμε και να τους διακρίνουμε, μα πρώτα απ’  όλα οφείλουμε να τους αναγνωρίσουμε ότι είναι κομμάτια της σύνθεσης και της ενότητας της ζωής.

Ο ένας πόλος είναι εκείνος του πρίγκιπα Μίσκιν. Ο έρωτας της αυταπάρνησης, της θυσίας, της εξομολόγησης και της συγχώρεσης. Έρως α-σώματος, που γνωρίζει να αντέχει και να συγχωρεί την ομορφιά. Εκείνος που την αναγνωρίζει, ακόμη και αν υποδύεται πρόσωπα άλλα. Όπως τότε, που ο πρίγκιπας Μίσκιν λέει στη Ναστάσια: «Και σεις δεν ντρέπεστε, γιατί κάνετε σαν πρόστυχη, αφού δεν είστε τέτοια. Είστε καλή, το είδα εγώ, στο πρόσωπό σας». Ο έρωτας της σωτηρίας. Εκείνος  «που θα σώσει την ομορφιά του κόσμου». Ο Νυμφίος,[15] εκείνος που της προτείνει να την παντρευτεί όπως:  «Ιδού ο Νιμφίος έρχεται εν τω μέσω της νυκτός». «Ο Νυμφίος ο κάλλει ωραίος, παρά πάντες ανθρώπους, ο συγκαλέσας ημάς προς εστίασιν πνευματική του νυμφώνος Σου, την δυσείμονά μου μορφή, των παισμάτων απαμφίασον, τη μέθεξη των παθημάτων Σοι, και στολήν δόξης κοσμήσας, της Σής ωραιότητας, διατυμόνα φαιδρόν ανάδειξον, της Βασιλείας Σου ως Εύσπλαχνος».

Εκείνος ο Υπηρέτης της Ομορφιάς, τότε που η Ναστάσια Φιλίπποβνα, στο σπίτι του Γάνια, όταν πρώτο συναντιούνται, τον παίρνει για υπηρέτη, και του αποθέτει το παλτό της. Τότε, που στο σπίτι της Ναστάσια  Φιλίπποβνα, την ημέρα της γιορτής της, αναφωνεί: «Επιτέλους, θα γίνω πριγκίπισσα». Και, αργότερα, όταν θα της πει ο πρίγκιπας Μίσκιν: «Είστε αθώα, έχετε διασωθεί από τον άδη». Και το Ευαγγέλιο γράφει, την Μεγάλη Τρίτη:

«Η πρώην άσωτος γυνή, εξαίφνης, σώφρον, μισήσασα τα έργα της αισχράς αμαρτίας και ηδονάς του σώματος, διευνυμουμένη την αισχύνην την πολλήν, και κρίσιν της Κολάσεως…»

Η Αγάπη της προσφοράς, της συμπόνιας, της συμπάθειας. Ο Νυμφίος εκείνος που προτείνει να παντρευτεί τη Ναστάσια  στην Εκκλησία, και η Ναστάσια Νύμφη δέχεται «με το πρόσωπο χλωμό, σαν νεκρή», αφού ο γάμος της θα γίνει γάμος με τον θάνατο. Μια και ο γάμος του Νυμφίου και της Νύμφης, δεν θα γίνει ποτέ, γιατί η Νύμφη παραδίνεται και παντρεύεται οριστικά τον θάνατο. Έξω από την εκκλησία, έχει μαζευτεί ολόκληρος ο κόσμος της παράλυσης, του χλευασμού, της αποδοκιμασίας, και καταδικάζει την Ομορφιά, επιλέγει «τους δρόμους», εξορκίζει την ένωση, καυχιέται, ένα άλλο  νόμο δικαίου.

Η σκηνή μοιάζει μ’ εκείνη του Ποντίου Πιλάτου: «Βαραββάν ή Ιησού ελευθερώσω;» Και το πλήθος φωνάζει: «Βαραββάν, Βαραββάν». Η Ναστάσια, ρίχνεται στην αγκαλιά του Ραγκόζιν, λιπόθυμη, φωνάζοντας: «Σώσε με».

Ο Έρωτας της αυταπάρνησης δεν θα επιφέρει σωτηρία. Η Μεγάλη Αγάπη στον Ντοστογιέφσκι – όπως και στη ζωή – καταβαραθρώνεται όπως καταβαραθρώνονται και οι δυνάμεις του καλού  που αυτή επιβάλλει. Ο πρίγκιπας  Μίσκιν, θα μείνει μοναχός στον δρόμο του μαρτυρίου  - όπως εκεί μοναχεύουμε όλοι μας- και η Ομορφιά θα καταγγέλλεται Απούσα του κόσμου αυτού. Η Ομορφιά, απούσα μεν του κόσμου αλλά ο δρόμος προς την έλευσή της, έχει ειπωθεί. Δρόμος που βαδίζετε μέσω της ανυπολόγιστης Αγάπης, που  δεν έχει λογισμό και τέρμα. Αυτή – κατά την άποψή μας – είναι και η πρόταση ζωής του Ντοστογιέφκσι, πρόταση που δοκιμάζεται και από τον άλλο πόλο εκείνο του Ραγκόζιν.

Ο άλλος πόλος εκείνος που « κυριαρχεί και θα κυριαρχήσει και στον ντοστογιεφσκικό κόσμο, κερδίζοντας μαύρο κέρδος. Ο κόσμος του Ραγκόζιν, είναι ο έρωτας της αρπαγής, της ηδονής, της σάρκας. Τον Ραγκόζιν η ομορφιά της Ναστάσιας Φιλίπποβνας τον τρελαίνει. «Το βλέμμα της με διαπερνά ως ακόντιο» εξομολογείται στον πρίγκιπα. Στον κόσμο του Ραγκόζιν η ομορφιά είναι βασανιστική, χαρακίρι και καταστροφή. Ο Έρωτας είναι πόθος ανελέητος, ακατάπαυστος, μεθυστικός, οργιώδης. Έρωτας σώματος και πάθους, ενστικτώδης, τρομερός. Θέλει να την αγγίζει, να την κρατά, να γεύεται διαρκώς την Ομορφιά ανελέητα. Έρωτας βασανιστικός σαν αυτόν: «Βασανίζομαι, δεν μπορώ να ξεφύγω από το θρόισμα της ρόμπας της. Με τρελαίνει ο δαιμόνιος κυματισμός του σώματός της». Αισθήσεις δαιμόνιες, ανομολόγητα πάθη της μέθης, σων σωμάτων, της ανάσας. Έρωτας νύχτας και ιμέρου, διεκδικητικός και ζηλιάρης, πολύτροπος και μυστήριος σαν το σκοτάδι. Ότι δεν είναι ο πρίγκιπας Μίσκιν. Ο Ραγκόζιν είναι όλα τα αντίθετα  στοιχεία του πρίγκιπα, όμως ο Ντοστογιέφσκι ονομάζει και τους δύο αδελφούς. Έτσι  όπως αδελφές  είναι οι δυνάμεις του φωτός και τους σκοταδιού.[16] Ο Ραγκόζιν, που ζηλεύει σφοδρά τον πρίγκιπα, και τον προδίδει διαρκώς, είναι το ίδιο πρόσωπο που εξομολογείται τα πάντα στον πρίγκιπα.

Μεταξύ τους συνομιλούν και οι συνομιλίες τους είναι η επικοινωνία των αντιπάλων κόσμων που συγκλονίζουν  τη ζωή και την ψυχή ενός και μόνο ανθρώπου.[17] Φωνές αντίπαλες που ενώνονται μεταξύ τους, κάνοντας τον Μιχαήλ Μπαχτίν δίκαια να ονομάσει το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι «πολυφωνικό μυθιστόρημα».[18]

Ο Ραγκόζιν, θα φωνάζει στον πρίγκιπα: «Παραιτήσου». Να παραιτηθεί της αποστολής του στον κόσμο, να παραιτηθεί από τον γάμο του με τη Ναστάσια Φιλίπποβνα, παραίτηση από την αγάπη της αυταπάρνησης, αυτή που ο ίδιος ο Ραγκόζιν δεν αντέχει, γιατί ο ίδιος ανήκει σ’  έναν άλλο κόσμο, τον κόσμος της κολάσεως, τον δαιμονικό κόσμος της καταστροφής. Αρπαχτικός της Ομορφιάς, ληστής και προδότης. Γεμίζει ενοχή τη Ναστάσια, λατρεύει την ομορφιά και δεν την αντέχει.

Η Ναστάσια μπροστά στην εκκλησία – προ του γάμου που δεν γίνεται με τον πρίγκιπα- πέφτει στην αγκαλιά του Ραγκόζιν κα ο τελευταίος εναγκαλισμός είναι δολοφονία και αυτοκτονία.[19] Ο Ραγκόζιν σκοτώνει τη Ναστάσια μ’ ένα μαχαίρι στην καρδιά. Η σωτηρία δεν ήρθε ποτέ. Η Ομορφιά σκοτώθηκες και σκοτώνεται διαρκώς. Μετά το έγκλημα ακολουθεί η σιωπή. Βρισκόμαστε  μπροστά στη θέα του πτώματος της Ομορφιάς. Έκθετοι, μπροστά της οι πόνοι  της Ωραιότητας σιωπούν στον θάνατο. Οι αντιμαχίες του έρωτα της δημιουργίας και του έρωτα της καταστροφής  σώπασαν. Σκυφτοί, πάνω από το πτώμα της Ναστάσιας, ο πρίγκιπας και ο Ραγκόζιν θρηνούν, απολογούνται θλίβονται την έκπτωσή της από τον κόσμο. Στο βάθος του δωματίου, ο πίνακας που τρόμαζε πάντα τον πρίγκιπα Μίσκιν – αλλά και τον ίδιο τον Ντοστογιέφσκι, όπως μαθαίνουμε από τις εξομολογήσεις της Άννα Ντοστογιέφκι, όπου σημειώνει: «όταν αντίκρισε τον πίνακα αυτό θλιβόταν βαθειά» - η αποκαθήλωση του Ιησού, ένας τέτοιος πίνακας μπορεί να σε κάνει να πιστέψεις στον «θάνατο του  Θεού».

Στο σπίτι  του Ραγκόζιν ο Θεός είναι νεκρός – συμβολικά – όπως και η Ομορφιά είναι νύφη  θανάτου και νεκρή. Η ομορφιά τερματίζεται, και ο Ντοστογιέφσκι στο ημερολόγιό του σημειώνει: «Μόνο η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο».[20]

Στη διαλεκτική του έρωτα στον Ντοστογιέφσκι δεν υπάρχει σωτήριος έρωτας. Και να υπάρχει αποτυγχάνει στον  κόσμο να  επικρατήσει και να διασώσει τον κόσμο. Παρ’ όλο που το ζήτημά του υπάρχει και οι δοκιμασίες προς αυτή την  κατεύθυνση θα είναι ατέρμονες και θα διαρκούν.

Στον κόσμο κυριαρχούν καλό και κακό, μορφές σκότους και μορφές φωτός, φωνές δημιουργίας και φωνές καταστροφολογίας. Με το να τα αναγνωρίζουμε και να καταγράφουμε τον κόσμο της ζωής πάνω σ’ αυτά καταφάσκουμε στη ζωή και τον έρωτα. Όπως και στην αρχαία τραγωδία, και στα πλατωνικά κείμενα υπάρχει Αφροδίτη Ουράνια και Πάνδημος και δεν είναι δύο ξεχωριστές θεότητες, αλλά δύο πτυχές του  έρωτος. Δύο στοιχεία που καταπολεμούν τον άνθρωπο, τον βασανίζουν, του ζητούν απαντήσεις αλλά και τα δύο φωλιάζουν στο εσωτερικό της ψυχής του και δημιουργούν αγωνία.

Και ο Ντοστογιέφκι για να φτάσει στο δεσπόζον [21] του έργου του διαλέγει πάντα τον δρόμο της καταστροφής και της δοκιμασίας, του κακού, της δολοφονίας της απόκλισης – και αυτό, γιατί γνωρίζει ότι δεν υπάρχουν «επιτυχείς» και «νικητήρια» - γιατί γνωρίζει ότι οι ψυχές σχίζονται στα δύο και σπαράζονται στην αγωνία. Το έργο του Ντοστογιέφσκι είναι μάθημα γκρεμού, που λέει ότι για να κατακτήσουμε τα βάθρα της ζωής πρέπει πρώτα να γκρεμιστούμε, να ματώσουμε, να τσαλακωθούν τα ρούχα και οι υποκριτικές περιβολές μας. Και το δεσπόζον του έργου δεν είναι ο γκρεμός, αλλά η μαθητεία σ’ αυτόν και κυρίως η  ανάσυρσή μας απ’ αυτόν και η διάσωσή μας μετά το γκρέμισμα. Διάσωση που στο έργο του Ντοστογιέφσκι υπαινίσσεται διά μέσου του Έρωτος για τον Άλλον, για τη ζωή και τη δημιουργία.

Το έργο του Ντοστογιέφκσι Ηλίθιος τελειώνει με τον πρίγκιπα Μίσκιν να επιστρέφει, σιωπηλός στο άσυλο, έγκλειστος ξανά. Το ταξίδι στου στον κόσμος μεγάλωσε τις κρίσεις των ανθρώπων. Ο Ραγκόζιν φυλακίζεται. Κι εκείνος ακολουθεί  έναν άλλου είδους εγκλεισμό, όπως και οι υπόλοιποι ήρωες του έργου, θα εξακολουθούν να ζουν με ζωές μισότρελες, φυλακισμένες, ετερόκλητες, μηδενικές και συμβιβασμένες. Λυτρωτικά, η Ομορφιά δεν αποδόθηκες ποτέ.[22]

Έτσι, όπως ένας άλλος ποιητής, τέσσερα χρόνια μετά τη συγγραφή του Ηλίθιου του Ντοστογιέφκσι, ο Α. Ρεμπώ, θα γράψει στην αρχή του μεγάλου ποιήματός του Μια εποχή στην Κόλαση:[23]

Μια φορά πήρα την Ομορφιά στα γόνατά μου.

Και τη βρήκα πικρή

Και τη βλαστήμησα.

Και όταν, πια τελειώνει « η εποχή στην Κόλαση» ( αν ποτέ τελειώσει) προς το τέλος του παραληρήματός του[24] θα πει:

«Πέρασε κι αυτό.

Τώρα ξέρω να σταθώ αντιμέτωπος στην Ομορφιά».

---

[1] Το όνομα Ναστάσια Φιλίπποβνα  παραπέμπει στα ρώσικα, όπως έχει προσέξει η κριτική, από τη μια  πλευρά στην Ανάσταση και από τη άλλη στο αμνό της θυσία.

[2] Το κείμενο αυτό γράφτηκε σε μια πρώτη μορφή για το μάθημα του Τμήματος επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού, Παντείου Πανεπιστημίου, «Δημιουργική γραφή και ανάγνωση».

[3] Φρειδερίκου Νίτσε: «Για τον Ντοστογιέφσκι», περ. Ευθύνη (Ντοστογιέφσκι, εκατό χρόνια από το θάνατό του), Αθήνα, αρ. 6 – Κείμενα της Μεθορίου, σ. 137.

[4] Ιάν Κοττ, Θεοφαγία, εκδ. Εξάντας, Αθήνα 1976, σ. 234.

[5] Νικόλας Μπερντιάγιεφ, Το πνεύμα του Ντοστογιέφσκι, εκδ. Πουρνάρα, Θεσσαλονίκη 1990, σ. 116.

[6] Λεόν Ζάντερ, Η  νὐμφη και ο νυμφίος στον Ντοστογιέφσκι, περ. Εποπτεία (Αφιέρωμα στον Ντοστογιέφσκι), εκδ. ΙΜΑGO, Αθήνα 1980, σ. 81.

[7] Πωλ Ευδοκίμοφ, Η αγάπη και η γυναίκα  στον Ντοστογιέφσκι, περ. Εποπτεία ό. π. ,σ.81.

[8] Κωστής Παπαγιώργης, Ντοστογιέφσκι, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1990, σ. 360.

[9] Ό. π., Ν. Μπερντιάγιεφ,  σ. 120.

[10] Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Το ημερολόγιο ενός συγγραφέα, εκδ. Δαρεμά, Αθήνα 1965, σ. 231.

[11] Ό. π., Κ. Παπαγιώργης, σ. 217.

[12] Ό.π., Π. Ευδοκίμοφ, σ. 84.

[13] Ό.π., Ι. Κόττ, σ. 122.

[14] Αμύντα Παπαβασιλείου, Ντοστογιέφσκι, το ύφος του ιλίγγου, εκδ. Αρμός, σ.74.

[15] Ό.π., Λ. Ζάντερ., σ.72.

[16] Μιχαήλ Ευδοκίμοφ, «Ο Ηλίθιος», περ. Εποπτεία, εκδ. IMAGO,  Αθήνα 1980, σ. 216.

[17]Ό. π, σ. 225.

[18] Μιχαήλ Μπαχτίν,  «Τα λόγια του ήρωα και ο αφηγηματικός λόγος στα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι», περ. Σπείρα, τ. 8-9, Αθήνα 1987, σ. 189.

[19] Ναταλί Σαρρώτ, «Από τον Ντοστογιέφσκι στον Κάφκα», περ. Ευθύνη, Κείμενα της Μεθορίου -6, Αθήνα σ. 189.

[20] Ό. π., Φ. Ντοστογιέφσκι, σ.432.

[21]  Ό. π., Μ. Μπαχτίν, σ. 106.

[22] Στο έργο του Ντοστογιέφσκι  Ηλίθιος δεν αναδύεται λυτρωτικά  η ομορφιά. Αυτό  δε σημαίνει ότι ο συγγραφέας του έργου αποκλείει και τη έλευσή  της στη ζωή, δηλ, εκτός κειμένου. Εξ’ άλλου, η δυστυχής έκβαση των πραγμάτων  φορές  είναι καθαρτική, όπως λειτουργεί και η κάθαρση στην αρχαία τραγωδία.

[23] Αρθρούρος Ρεμπώ, Μία εποχή στη Κόλαση, εκδ. Γνώση, Αθήνα 1980, σ. 3.

[24] Ό. π., σ. 75.